Acest capitol este dedicat luării în considerare a posibilităților și perspectivelor cognitivismului estetic în cadrul teoriei analitice a imaginilor. Această disciplină se corelează strâns și în același timp parțial cu estetica analitică - dacă unii autori (K. Walton, J. Hyman, R. Wollheim etc.) pot fi pe deplin clasificați ca filozofi ai artei, atunci alții (J. Kulwicki, F . Shier etc.) o astfel de caracteristică este cu greu aplicabilă. Majoritatea teoriilor dezvoltate în cadrul acestei tradiții se concentrează pe problema identificării imaginilor ca imagini și reprezentări - pur și simplu, pe care sunt condițiile și mecanismele necesare și suficiente pentru înțelegerea elementară a imaginilor și, mai larg, cum funcționează reprezentarea picturală.

Nu există teorii explicit cognitiviste sau anti-cognitiviste în filosofia analitică a imaginii. Acest lucru se datorează parțial contactelor destul de strânse cu psihologia și știința cognitivă, ale căror instrumente sunt adesea folosite atunci când apar întrebări apropiate de cognitivismul estetic (vezi Hopkins, 2003; Lopes, 2003; Nanay, 2008; Rollins, 2009). Cu toate acestea, în cadrul acestei tradiții, înțelegerea imaginilor ca mijloace de „stocare, manipulare și transmitere a informațiilor” (Lopes, 1996, 7) este prea înrădăcinată pentru a primi o atenție specială justificării acesteia. În același timp, conține destul de multe teorii și intuiții cu ajutorul cărora se poate forma o schiță aproximativă a unui program cognitivist. O astfel de încercare poate fi utilă pentru ambele „părți”: poate ajuta la identificarea unor implicații fructuoase în filosofia imaginilor, iar pentru cognitivismul estetic va deveni un fel de test de forță datorită nevoii de înțelegere atentă și nereducționistă a imagini.

Prezentarea ulterioară nu va pretinde a fi nici o sinteză teoretică la scară largă, nici dezvoltarea unei teorii complete independente. Acesta va aborda, în cea mai generală formă, elementele structurale și semantice ale imaginilor și unele dintre relațiile dintre ele. În această lucrare ne vom baza pe versiunea structurii ternare propusă de D.M. Lopez (Ibid., 1-6) și include design, subiect și conținut. Metoda de a le distinge pare fructuoasă, dar ar fi utilă introducerea unor modificări în interpretarea lor.

Primul strat include materialul și mijloacele vizuale prin sau pe baza cărora imaginile reprezintă subiectul lor și pot fi recunoscute ca imagini: ele sunt adesea etichetate ca configurative (Dilworth, 2005, 259), iar în termenii cei mai generali coincid cu așa-numitul „formal”. De exemplu, în pictură, acestea sunt „textura, dimensiunea, forma și direcția pensulei, dovezile unui anumit mediu sau tehnică, textura pânzei și chiar planeitatea suprafeței picturii” (Newall, 2003, 381). ). Vom desemna acest strat drept suprafață picturală datorită faptului că luarea caracteristicilor imaginilor ca un plan limitat în afara analizei semanticii lor ar fi o soluție atât prea simplă, cât și prea radicală.

Al doilea strat - subiect - caracterizează funcția imaginilor ca desemnări sau reprezentări (nespecificate complet) ale obiectelor, situațiilor sau evenimentelor „lumii externe”. A înțelege o imagine la nivelul minim necesar înseamnă a-i recunoaște subiectul. Luat izolat de suprafața picturală și conținutul pictural, acest strat poate fi redus la referință - dar cu ceva efort și simplificări semnificative. O imagine ca o combinație de trei straturi poate fi redusă cu greu la un semn, dar nivelul obiectului se pretează la o astfel de reducere, motiv pentru care iese în prim-plan atunci când se utilizează imagini în scopuri comunicative sau percepția lor „de fundal” în cotidian. practică. Este adevărat și invers: în contexte artistice, de exemplu, poate să nu aibă o importanță primordială. Mai mult, nu este obligatoriu pentru toate imaginile. Acest strat poate fi numit și conținut figurativ - în orice caz, este important ca „umplerea” semantică a imaginilor să nu se limiteze la el. Suprafața și obiectul, în diferite moduri de referire la ele, sunt componente ale marii majorități a teoriilor structurii imaginii, iar întrebarea cum interacționează între ele a fost centrală pentru filosofia analitică a imaginilor de ceva timp (vezi Gombrich, 1951). ; Polanyi, 1970; Wollheim, 1980). . Dar există o versiune că distincția a două straturi nu este în mod clar suficientă și este necesar să se țină cont de al treilea, care în această lucrare este reprezentat de conținutul vizual. Lopes o caracterizează ca fiind „acele proprietăți pe care imaginea le atribuie obiectului său în reprezentare” (Lopes, 1996, 3-4). Aceasta este o formulare destul de clară și minimalistă, chiar dacă reproduce un model stabilit: să zicem, atunci când percepția este interpretată ca reprezentări, conținutul ei este de obicei determinat în același mod - ca un set de caracteristici atașate obiectului reprezentării (mai jos este un exemplu de interpretare similară a percepției de către G. Evans). Dar în ceea ce privește imaginile, putem spune despre conținut că acesta este stratul cel mai greu de conceptualizat și care, la o primă aproximare, poate fi ușor confundat cu celelalte două. Cu toate acestea, diferențele sale față de subiect sunt semnificative: conținutul vizual nu poate fi tradus într-o declarație sau descris exhaustiv folosind limbajul. De asemenea, nu este identică cu suprafața picturală, deoarece imaginile nu caracterizează un obiect ca, de exemplu, constând din patruzeci și trei de linii multicolore. Rezultă că conținutul pictural este o componentă structurală a imaginii, care îndeplinește o funcție semantică și, în același timp, nu poate fi redusă nici la un obiect, nici la o suprafață picturală.

Ipoteza noastră preliminară este că o parte semnificativă a problemelor legate de funcțiile cognitive și estetice ale imaginilor, precum și specificul acestora din urmă, are sens să fie discutată în funcție de nivelul conținutului vizual. În primul rând, să ne uităm la câteva teorii care abordează problema conținutului imaginii cu un succes mai mare sau mai mic. Conceptul de conținut pictural este unul dintre conceptele centrale și în același timp cele mai ambigue din teoria recunoașterii aspectului a lui Dominic M. Lopez. Este definită de Lopez ca fiind proprietățile vizuale pe care o imagine le conferă obiectului său în reprezentare: „Când percepem o imagine în mod corect, avem o experiență care reprezintă lumea ca având acele proprietăți a căror posesie este reprezentată de imaginea” (ibid., 4). Dacă urmărim logica lui Lopez, majoritatea credințelor despre reprezentare ca asemănare între imagine și cel reprezentat se bazează pe o confuzie între obiect și conținut, deoarece două imagini diferite pot reprezenta același obiect, dar îl înzestrează cu proprietăți diferite, uneori contradictorii. Lopez atribuie un rol primordial conținutului în procesul de recunoaștere a obiectelor: „...identificăm obiectul<изображения>pe baza conținutului său” (ibid., 107). Dar chiar și în această condiție, conținutul pictural al imaginilor este asimetric în raport cu conținutul experienței percepției, deoarece ele pot da obiectului lor proprietăți vizuale care nu pot fi văzute în practica cotidiană (vezi: ibid., 124).

Lopez articulează productiv definiția conținutului pictural și teza asimetriei acestuia în raport cu subiectul imaginii și experiența perceptivă a destinatarului, dar există cel puțin două probleme asociate cu dezvoltarea lui a acestui concept. În primul rând, sarcina principală a teoriei lui Lopez în ansamblu este de a determina modul în care apare înțelegerea minimă necesară a imaginilor ca imagini și a obiectului reprezentat în ele și, în acest sens, el dezvoltă o teorie a recunoașterii, care sugerează că înțelegerea imaginilor depinde în întregime. privind funcționarea abilităților perceptive obișnuite (vezi Lopes, 2003). În linii mari: dacă oamenii au capacitatea de a recunoaște fețe care s-au schimbat foarte mult de-a lungul deceniilor, atunci ar fi ciudat dacă această abilitate ar fi „dezactivată” în procesul de percepere a imaginilor. Nu avem obiecții la această teorie, dar nu putem să nu remarcăm că conținutului pictural, ca trăsătură a imaginilor în sine, i se atribuie mai degrabă un rol auxiliar ca mijloc de explicare a mecanismului de recunoaștere. În al doilea rând, Lopez folosește acest concept în principal în legătură cu teoria lui Gareth Evans, autorul unei lucrări influente despre teoria referinței (Evans, 1982). Această împrejurare trebuie dezvăluită mai detaliat.

G. Evans este considerat primul (cel puțin în cadrul tradiției analitice) teoretician al conținutului mental non-conceptual: el a susținut că la nivelul percepției (propriocepție, orientare spațială, percepție vizuală etc.) sistemul informațional uman nu are nevoie de a folosi concepte – drept consecință, stările informaționale sunt relativ independente de credințe (vezi: ibid., 122-129). Percepțiile fără concepte sunt comune, dar „judecățile bazate pe aceste stări implică în mod necesar conceptualizare” (ibid., 227). O parte importantă a teoriei lui Lopez (precum și majoritatea teoriilor conținutului vizual) se bazează tocmai pe această teză, care presupune că reprezentarea lumii (oricât de „complexă” ar fi aceasta) poate fi realizată fără medierea limbaj, credințe și gândire conceptuală. În general, Lopez extrapolează constatările lui Evans la problema conținuturilor vizuale, care, din punctul său de vedere, „...sunt și ele non-conceptuale. Desigur, a putea recunoaște subiectul unei imagini într-o gamă largă de aspecte, inclusiv cele picturale, înseamnă să ai conceptele lor. Dar exercitarea abilităților de recunoaștere atrage sensibilitatea la aspecte și proprietăți de care nu avem nevoie de concepte și de obicei nu le avem” (Lopes 1996, 187). Este o soluție bună de a explica conținutul pictural prin teoria lui Evans?

Dacă înțelegem conținutul pictural ca totalitatea tuturor proprietăților atribuite unui obiect în reprezentare, atunci această decizie pare corectă. Astfel, unul dintre principalele argumente în favoarea teoriilor conținutului non-conceptual a fost indicația că oamenii au la dispoziție un număr destul de limitat de concepte, care nu acoperă, de exemplu, fiecare dintre nuanțele de culoare percepute: diferențele perceptuale sunt de multe ori mai numeroase și semnificativ mai subtile decât cele conceptuale (vezi: Evans 1982, 229; Peacocke 1992). Același lucru se poate spune și despre conținutul vizual: dacă încercați să numiți și să enumerați toate proprietățile dezvăluite în acesta, atunci conceptele și mijloacele de verbalizare se vor epuiza destul de repede - în ciuda faptului că proprietățile revelate vor fi în continuare capturate și înțelese. rapid si adecvat. Într-adevăr, cel puțin în acest sens, conținutul pictural este non-conceptual, dar decizia lui Lopez de a se baza pe Evans (mai degrabă decât pe oricare dintre adepții săi) este oarecum problematică. Cert este că Evans a interpretat percepția după un model de reprezentare, care: a) este supus unor criterii de corectitudine; b) înțeles după modelul „input-output”, iar proprietățile obiectelor la intrare sunt păstrate la ieșire; c) este transparent - atunci când ne gândim la un obiect perceput, ne gândim direct la el, și nu la starea informațională sau la conținutul său non-conceptual (vezi Evans, 1982, 122-129, 151-170). Aici analogia începe să se clatine, deoarece, așa cum vom încerca să arătăm mai târziu, conținutul pictural este în mod evident opac și nu poate păstra și demonstra toate proprietățile obiectului „așa cum este”.

Trebuie remarcat faptul că abordarea lui Evans asupra conținutului experienței perceptive diferă de teoria imaginii a lui Lopez în cel puțin un aspect important. Evans a negat că „... specificarea conținutului unei fotografii aduce în mod necesar o referire la obiectul sau obiectele acesteia” (ibid., 125). Cu alte cuvinte, conținutul non-conceptual al reprezentărilor poate servi nu numai funcției de reprezentare sau reprezentare a lumii perceptuale, ci și relativ autonom. Dacă, urmând exemplul lui Lopez, extrapolăm această împrejurare în domeniul imaginilor, se dovedește că în orice imagini este posibil să se identifice o componentă importantă din punct de vedere semantic care este de natură non-concepțională și, în același timp, ireductibilă la recunoaștere - sau, cel puțin, neepuizat de această din urmă funcție.

Exemplul teoriei lui Lopez arată clar o problemă comună multor autori în cadrul teoriilor analitice ale imaginilor: poate fi desemnată ca o reducere a structuralului la perceptiv. În multe cazuri acesta este singurul curs posibil, dar în cazul conținutului pictural, accesul teoretic deja limitat la acesta din urmă este complicat doar de utilizarea analogiei, pe baza căreia este posibil să se propună teorii generale convingătoare ale imagini, dar este extrem de dificil să se determine ce conținut pictural este ca imagini componente structurale separate. În plus, versiunea sa a perceptualismului pleacă de la teoriile reprezentaționale ale conștiinței și percepției, a căror productivitate este o problemă separată (vom reveni la aceasta în capitolul următor). Ca urmare, abordarea lui Lopez asupra acestei probleme este productivă în principal la nivelul definițiilor inițiale. Se pune întrebarea: pot teoriile concentrate pe structura imaginii să evite aceste dificultăți?

Una dintre teoriile de acest gen a fost propusă de John Kulwicki, care poate fi numit succesorul cel mai consistent (alături de K. Elgin și O. Scholz) și, în același timp, un critic al abordării lui N. Goodman. În consecință, pentru a înțelege tratarea acestuia asupra conținutului pictural, este necesar să se țină cont de două atitudini „moștenite” de la Goodman: a) o abordare sistemică, axată mai mult pe sistemele de reprezentare și pe relațiile dintre elementele acestora decât pe modele individuale; b) o distincție clară între structura și semantica imaginilor, iar în explicarea imaginilor, Kulwicki, urmând lui Goodman, acordă prioritate sintacticii. Prin urmare, pentru început, vom schița câteva concepte importante ale teoriei sale despre sintaxa imaginilor - fără ele, analiza interpretării sale a conținutului vizual riscă să „atârne în aer”. Desenând polemic din Goodman, Kulwicki identifică câteva proprietăți relevante sintactic ale sistemelor figurative: bogăție relativă, sensibilitate sintactică relativă și bogăție semantică (Kulvicki 2006, 32-38). Ca și în cazul criteriilor Goodman similare, aceste trăsături nu surprind foarte bine specificul imaginilor - atât individual, cât și colectiv, ele pot fi găsite în alte sisteme de reprezentare (aceasta se referă în primul rând la bogăția semantică prin care sistemele picturale ar putea fi clasificate în aceeași categorie ca și limbile). Prin urmare, Kulwicki introduce un alt criteriu: transparența (vezi: ibid., 49-79). Înaintea lui, în teoriile analitice ale imaginilor, conceptul de transparență era folosit de obicei pentru analiza imaginilor fotografice și în majoritatea cazurilor se reducea la faptul că la perceperea fotografiilor se realizează o viziune indirectă asupra obiectelor în sine; Mai simplu spus, vedem literal prin fotografii (vezi Scruton, 1983; Walton, 1984). Kulwicki extrapolează conceptul de transparență la toate sistemele vizuale și îl face atât sintactic, cât și semantic. În această interpretare, transparența presupune că, dacă o reprezentare este prezentată într-o alta (ca în cazul numeroaselor „picturi într-un tablou” sau a fotografiilor de însuşire a lui Sherry Levine), atunci acestea vor fi identice din punct de vedere sintactic și semantic - cu alte cuvinte, vor fi „asemănător” cu destinatarul.vizual și același lucru va fi recunoscut în ele. Despre câteva consecințe ale acestei interpretări a transparenței vom vorbi mai jos.

După John Haugeland (1998, 171-206), Kulwicki distinge două tipuri, sau straturi, de conținut pictural - „conținut de oase goale” și „conținut încarnat”. (Pentru comoditate, vom încerca să le traducem ca conținut brut și, respectiv, conținut finit). Kulwicki, într-un mod destul de riscant, explică specificul lor prin analogie cu diferența dintre „datele senzoriale” brute și cunoașterea perceptivă conștientă, care poate acționa ca bază pentru judecată. Pur și simplu, conținutul brut oferă capacitatea de a „deduce” conținutul finit: „... ne spune că anumite culori și proprietăți spațiale destul de abstracte, cum ar fi forma conică, dreptatea și așa mai departe, se află în anumite poziții relative” (Kulvicki, 2006, 166). Din punct de vedere tehnic, conținutul brut poate fi interpretat și completat în multe moduri diferite - în această privință, este într-o oarecare măsură nu numai schematic, ci și haotic. Cu toate acestea, de obicei, procesul de înțelegere a imaginilor are loc instantaneu datorită „declanșării” conceptelor de recunoaștere, care fac posibilă izolarea elementelor „selectate perceptiv” din conținutul brut: „facem acest lucru nu pentru că nu pot exista alte interpretări, ci pentru că nu avem concepte care sunt gata instantaneu să folosească alte cazuri neobișnuite de conținut brut” (ibid., 174). Conținutul final acționează astfel ca o reducere a conținutului brut imprevizibil la o serie de concepte „mai obișnuite” (ibid., 146) gata făcute. Teoria lui Kulwicki ocolește conținutul pictural așa cum este folosit în această lucrare: se dovedește că conținutul brut în ansamblu coincide cu suprafața picturală, conținutul finit cu obiectul, iar „privilegiul” de saturație semantică a imaginii este acordat privitorul. În plus, nu este foarte potrivit pentru imagini artistice, caz în care utilizarea conceptelor gata făcute nu este întotdeauna cea mai bună soluție. Cu toate acestea, interpretarea lui Kulwicki a transparenței este un punct productiv și important asupra căruia merită să insistăm pentru un moment.

Această relatare este interesantă prin faptul că vede transparența ca o relație sintactică omoloagă experienței percepției: „...în această varietate structurală a transparenței se pot urmări intuiții despre transparența perceptivă în imagini” (ibid., 50). Ideea „obișnuită” a transparenței, precum și conceptele conexe precum „realismul”, le încurajează să fie realizate în cadrul departamentului de semantică a imaginilor sau a teoriei percepției lor, deoarece intuitiv poate părea că efectul realității este rezultatul unei relații aranjate între imagine și „realitate””. Dar dacă interpretarea transparenței ca relație sintactică este corectă, atunci o parte semnificativă din acele proprietăți ale imaginilor care contribuie la „fiabilitatea” sau mimeticitatea lor sunt trimise în domeniul relațiilor dintre imagini. În consecință, aceste întrebări sunt cu greu relevante în legătură cu conținutul pictural și relațiile care pot fi distinse în cadrul unei singure imagini.

Autorii discutați mai sus nu abordează în niciun fel problema potențialului estetic al conținutului vizual. La rândul său, teoria „dualului conținut al artei” a lui John Dilworth (Dilworth, 2005a; Dilworth, 2007) nu este foarte potrivită pentru imaginile non-artistice: autorul o poziționează ca o teorie a artei în general (și mai mult, cu unele modificări, tot ca percepție teoretică (vezi Dilworth, 2005b)). Sarcina lui Dilworth este de a dezvolta un model explicativ convingător pentru estetică, care să nu depășească teoria reprezentării și să nu reducă arta la „simplu” sens. Dilworth face următoarele: reduce analiza artei exclusiv la analiza conținutului, dar o împarte pe aceasta din urmă în două tipuri. Din punctul său de vedere, alături de reprezentativul (sau tematic), în imaginile artistice există conținut artistic propriu-zis (el mai numește și stilistic sau aspectual), care include o gamă destul de largă de factori – stilistici, expresivi, intenționați etc. Ele corespund celor două componente ale structurii imaginii în versiunea lui Dilworth: „structura exprimată a lucrării” și „conținutul criptat” (Dilworth, 2005a). În consecință, specificul artistic poate fi explicat prin referire la conținutul artistic, dar Dilworth îl specifică pe acesta din urmă ca fiind în linii mari analog structural cu conținutul experienței perceptive – o mișcare pe care am văzut-o deja la Lopez: „... pare clar că majoritatea conținutului artistic. trebuie să fie un fel de conținut non-conceptual” (Dilworth, 2007, 22). Prin această asimilare, conținutului stilistic i se acordă „prioritate cognitivă” ca o consecință a capacității de a face cele mai fine distincții posibile și de a „coda” informații în cantități mai mari decât poate conține orice conținut tematic (Dilworth 2005a, 252). În general, această teorie pare a fi o experiență în traducerea teoriilor formaliste ale artei în limbajul teoriilor reprezentării, dar trebuie remarcat că consecința separării și autonomizării a două tipuri de conținut este independența lor relativă în raport cu fiecare dintre ele. altele: același lucru se poate spune despre subiectul relației și conținutul vizual.

Dilworth urmează în mare măsură abordarea adoptată în unele dintre lucrările ulterioare ale lui Richard Wollheim (Wollheim, 2001), care a făcut distincția între conținutul reprezentativ (ceea ce poate fi văzut într-o imagine) și conținutul figurativ (ceea ce poate fi văzut și subsumat în concepte non-abstracte precum " masă” , „pălărie” sau „Vladimir Putin”). Ambele tipuri de conținut sunt încorporate în „formă”, înțeles ca o suprafață pictată și, în timp ce conținutul figurativ este în întregime dependent de conceptualizare și poate să nu fie găsit în toate imaginile, nu același lucru se poate spune despre conținutul reprezentativ. Cu excepții extrem de rare, este prezentă și în pictura abstractă, deoarece se bazează în primul rând pe identificarea relațiilor spațiale în cadrul suprafeței picturale: „<абстрактные изображения>cere de la noi ca, pe lângă atenția la suprafața marcată, să vedem ceva în ea, ceva în spatele sau în fața ei, altceva” (Wollheim, 2001, 131).

Se pare că teoria lui Wollheim este singura abordare dintre cele discutate mai sus care se concentrează pe semantica „non-tematică” și „non-figurativă” a imaginilor, care în termeni generali ar coincide cu versiunea structurii triple propusă de Lopez și în același timp ar evidenția un criteriu de desemnare a ceea ce desemnăm după în spatele lui Lopez ca conținut vizual. Stabilirea de relații spațiale este ceva care nu caracterizează nici suprafața, nici obiectul, iar acesta este ceea ce oferă imagini cu conținut semantic minim.

Înainte de a trece la clarificări suplimentare, să ne amintim încă o dată structura imaginii prezentată mai sus. Deci, atunci când ne uităm la o imagine, putem recunoaște subiectul acesteia (rechemare, într-un sens larg) și o numim sau arătăm cu degetul spre ea. De asemenea, ne putem concentra pe suprafața materialului și indică pe ce plan (sau non-plan) și prin ce mijloace vizuale a fost realizată imaginea. În plus, putem vedea exact cum și în ce fel este prezentat obiectul menționat, adică cu ce proprietăți vizibile este înzestrat în imagine - și, cu oarecare dorință și efort, putem desemna unele dintre ele (cel puțin aproximativ și metaforic) și astfel caracterizează o parte a conținutului vizual. Toate cele trei straturi se disting, dar numai ca urmare a unui efort special - fără ele compun organic imaginea observată. Trecerea la un obiect sau suprafață este destul de ușoară: în primul caz, trebuie doar să priviți imaginea în modul normal, de fundal, ca o fotografie dintr-o reclamă la transportul public; în al doilea caz, puteți trata imaginea ca un artefact cu colorare, linii etc. La rândul său, conținutul pictural „saturează” înțelegerea imaginii, dar se caracterizează printr-un acces perceptiv limitat, care nu poate fi izolat vizual de ansamblu fără nicio dependență de celelalte două straturi. Nu este acest termen doar o desemnare a relației dintre suprafață și obiect interpretată de privitor? Cât de independent este conținutul vizual? Îl putem numi „strat” între alte niveluri ale imaginii? În opinia noastră, în această etapă ar fi util să ne concentrăm nu asupra conținutului pictural, luat separat, ci asupra relației acestuia cu subiectul și suprafața picturală.

Pentru a înțelege relația specifică a conținutului vizual cu subiectul, merită să subliniem caracterul fiscal și selectiv al imaginilor. Analogismul este în primul rând o caracteristică sintactică a sistemelor picturale, dar, spre deosebire de transparență, are consecințe importante pentru conținutul pictural. Nelson Goodman a fost primul care a încercat să caracterizeze sistemele picturale ca analoge, spre deosebire de sistemele discrete - în primul rând limbaj (vezi Goodman, 1968, 159-164). Sistemele analogice diferă atât prin densitatea sintactică, cât și prin densitatea semantică. La nivel de sistem, aceasta înseamnă că, să zicem, un limbaj constă dintr-un set limitat de elemente clar diferențiate, în timp ce în raport cu sistemele vizuale acest lucru nu se poate spune: atât numărul de elemente, cât și metodele de diferențiere sau comparare a acestora sunt potențial nesfârșite. , necodificat și nedeterminat. La nivelul sistemelor și imaginilor individuale, consecința specificității analogice a imaginilor este următoarea: orice - oricât de mică - modificare a suprafeței lor poate atrage modificări semnificative ale conținutului lor. La rândul său, Fred Dretske (1982, 135-141) în clasificarea sa operează pe modelul „input-output”: cu codificarea discretă a informațiilor, ieșirea are aceeași cu intrarea, iar în cazul codării analogice, ieșirea. va fi o cantitate diferită de informații - și poate că va fi complet diferită. În acest sens, imaginile au o calitate distinct analogă. Totuși, Dretske are o clarificare importantă. Cert este că semnalele analogice transportă întotdeauna o anumită cantitate de informație în formă discretă, iar în raport cu imaginile, Dretske nu echivalează în mod destul de corect această informație cu conținutul tematic: din punctul său de vedere, chiar și o repovestire a „situației despre care imaginea transmite informație” cerută ar fi o descriere verbală insuportabil de lungă și absurd de detaliată (Ibid., 138).

Analogismul nu este nici o proprietate suficientă, nici exclusivă a conținuturilor picturale (vezi Peacocke, 1989): este important mai degrabă ca concept auxiliar și ar fi mult supraestimat dacă este luat în considerare fără referire la selectivitate. Acest concept se întoarce la un argument prezentat de Ned Block în discuțiile dintre filozofii minții și psihologii despre imaginea mentală. Block a apărat poziția perceptualiștilor, subliniind așa-numita „eroare fotografică”, care constă în atribuirea determinismului vizual complet și a detaliilor fotografice reprezentărilor mentale (Block, 1983). Din punctul său de vedere, reprezentările vizuale sunt întotdeauna selective în sensul că implică selecția unui anumit număr de proprietăți reprezentate în detrimentul altora. Teoriile recunoașterii lui Flint Shier și Dominic Lopez se bazează în mare măsură pe această idee. Potrivit lui Shier, proprietățile sau obiectele „omise” de imagine pot fi la fel de semnificative pe cât se dorește în interacțiunea de zi cu zi cu ele, dar acest lucru nu va afecta înțelegerea imaginilor, deoarece însăși ideea de selectivitate face parte din fundalul nostru. cunoștințe despre imagini: „Când Poussin înfățișează o figură care trece dincolo de rama, nu presupunem că o înfățișează ca fiind tăiată în jumătate” (Schier 1986, 163). Toate imaginile sunt selectiv selective, deoarece „... nici măcar nu poate sugera orice caracteristică accesibilă vizual și potențial reprezentabilă a obiectului selectat” (Ibid., 165), dar cel mai comun tip de selectivitate este asociat cu faptul că imaginile care pretind a fi reprezentativ sunt cel mai adesea construite pe baza unui punct de vedere, într-o măsură sau alta, izomorf la experiența perceptivă a destinatarului (Lopes, 2003).

Din natura analogică a imaginilor rezultă, în primul rând, că ele nu reprezintă ceva „tocmai așa”: dotarea obiectului prezentat cu anumite proprietăți este aproape inevitabilă, iar în cazul imaginilor artistice, inovația și netrivialitatea acestei dotări sau atribuirea unui obiect la o nouă categorie poate servi drept criterii pentru determinarea valorii artistice (vezi: Goodman, 1976, 27-34). Dar creșterea informațiilor realizată în acest fel, care nu este complet imprevizibilă și asimetrică atât în ​​raport cu obiectul, cât și cu corelatul acestuia din urmă în „lumea vizibilă”, se dovedește a fi limitată de selectivitatea imaginilor, care, totuși, de obicei, îndeplinește o funcție de organizare, deoarece imaginile nu sunt doar selective: alegerea se face în ele într-un anumit fel. În consecință, conținutul pictural se dovedește a fi nedefinit în raport cu subiectul său: acesta din urmă nu stabilește ce proprietăți îi vor fi atribuite. Din aceste evoluții putem trage o concluzie destul de evidentă: funcția semantică a imaginilor nu poate fi redusă la desemnarea unui anumit obiect. Imaginile nu sunt atât reprezentări, cât interpretări a ceea ce reprezintă, iar în acest sens ele sunt relativ independente atât în ​​raport cu „lumea exterioară”, cât și cu percepția obișnuită.

Aici ar fi util să ne amintim din nou definiția lui Lopez, de la care am plecat de-a lungul acestui capitol: atunci când o imagine atribuie anumite proprietăți unui obiect, iar acest lucru este inevitabil, ea capătă propriul conținut pictural. Adică, acesta din urmă este interpretat prin relații cu subiectul. În opinia noastră, acest lucru nu este suficient: cel puțin în unele cazuri, relația dintre conținutul pictural și suprafață este mai semnificativă. După cum se arată mai sus, Goodman și Wollheim au remarcat deja dependența primului strat de al doilea - dacă chiar și modificări minime sunt aduse la suprafață, conținutul pictural se poate schimba semnificativ. Dar această dependență nu este complet sigură: de exemplu, datorită familiarității cu specificul fotografiilor alb-negru, ele nu sunt percepute ca reprezentând subiectul lor ca alb-negru. Specificul modului în care aceste două straturi interacționează este o problemă separată care merită o analiză mai detaliată și ne poate permite să aducem filosofia analitică a imaginilor la problematica mai largă a figurativului. De asemenea, se poate sugera că funcționarea estetică a imaginilor este caracterizată nu numai și nu atât de atitudinea corespunzătoare a perceptorului. Ceea ce este mai important aici sunt caracteristicile structurale ale „declanșării” imaginii în experiență, când conținutul pictural și suprafața picturală „protrud” înainte, demonstrând astfel în mod clar specificul picturalui și deplasând cel puțin parțial obiectul.

În opinia noastră, așa cum am subliniat mai sus și supus dezvoltării ulterioare, conceptul de conținut pictural poate fi considerat un punct de plecare potrivit pentru extinderea abordărilor analitice pentru înțelegerea imaginilor. În special, acest lucru va face posibilă trecerea lor dincolo de cadrul teoriilor și presupozițiilor reprezentaționale și semiotice, precum și aplicarea „nedureroasă” a acestora, de exemplu, în arta abstractă (pe care autorii care lucrează în această tradiție de obicei nu pretind că o fac. ). În plus, una dintre opțiunile de integrare a teoriilor analitice și fenomenologice ale imaginilor poate fi găsită aici. Astfel, este greu de observat similitudinea incompletă, dar semnificativă, dintre conținutul pictural și „puterea formativă” în interpretarea lui Paul Crowther: ambele concepte încearcă să surprindă relațiile și potențele generative interne care constituie „semnificația imanentă a imaginii” (Crowther, 2009, 17). În plus, caracteristicile conținutului pictural pe care le-am indicat mai sus (în primul rând natura interpretativă și independența față de subiect) se intersectează cu ceea ce Crowther desemnează drept autonomie semantică relativă la nivel „logic”, corelând cu plasticitatea modală la nivel ontologic (Ibid., 39). ). Dar în acest caz, nu coincidențele conceptuale „gata făcute” sunt importante, ci mai degrabă faptul că pentru teoria analitică a imaginilor ar fi util să interacționăm cu teoria fenomenologică a imaginii, în primul rând datorită faptului că acesta din urmă are semnificativ mai multe dezvoltări în ceea ce privește suprafața picturală.

Prezentarea de mai sus este incompletă și aproximativă, dar este suficient să răspundem la întrebările acestui capitol: care este funcția cognitivă a imaginilor și care sunt perspectivele cognitivismului estetic în acest domeniu?

Intuitiv, funcția cognitivă a imaginilor pare evidentă: o parte semnificativă a cunoștințelor noastre perceptive (Dretske, 1969) se bazează exclusiv pe ele și sunt folosite cu succes și în științe ca instrumente pentru obținerea cunoștințelor (Kulvicki, 2010). Imaginile fac posibilă transmiterea unei cantități mari de informații calitative și cantitative precise - mai precis, transmit cu succes aceste informații către destinatar și le pun la dispoziție pentru conceptualizare ulterioară. În știință, de exemplu, ele sunt folosite cel mai adesea ca reprezentări simultan transparente, precise și bogate: „putem gândi în imagini, mai degrabă decât să le descifrăm și să ne gândim la conținutul lor - în sensul că inferențe perceptuale din detaliile lor ne conduc direct. la concluzii despre conținutul lor” (Ibid., 311). Această circumstanță se aplică imaginilor din știință, dar cu greu afectează, să zicem, existența lor în artă, unde reducerea unei imagini la subiectul său servește mai des ca simptom al manipulării „greșite” a acesteia. Imaginile sunt extrem de flexibile în felul în care sunt utilizate (vezi Novitz, 1977): în consecință, concentrarea asupra prevalenței utilizării lor ca mijloc de transmitere a informațiilor nu va oferi o descriere exhaustivă a acestora.

Dacă presupunem utilizarea cognitivă a imaginilor în întregime, atunci conținutul cognitiv al experienței vizuale și specificul cunoștințelor dobândite nu sunt predeterminate și previzibile. Cu toate acestea, ele nu sunt nelimitate și nu trebuie supraevaluate - în afara cazurilor specializate, cum ar fi știința, percepția și înțelegerea imaginilor are loc cel mai adesea „în fundal” și este de obicei limitată de temporale, externe (distrageri, mediu etc.) și condițiile psihologice (de atenție). De asemenea, nu are rost să exagerăm valoarea epistemologică a imaginilor ca dovezi – în proprietățile lor (selectivitate, analogice etc.) imaginile sunt mai aproape de interpretare decât de dovezi. Valoarea cognitivă a imaginilor în „viața practică” este o consecință nu atât a caracteristicilor structurale ale imaginilor, cât mai degrabă a specificității generării sau transmiterii informațiilor și a condițiilor care însoțesc procesul de utilizare, percepere și înțelegere a imaginilor specifice.

Ca urmare, perspectivele pentru cognitivism estetic în studiile de imagine par destul de neclare sau cel puțin variază de la o versiune a cognitivismului la alta. Versiunea „puternică” arată, evident, destul de nefavorabilă în acest context - în primul rând pentru că blochează accesul la nivelurile de conținut pictural și de suprafață picturală: întrucât conținutul pictural al imaginilor artistice nu este propozițional, criteriile de adevăr sau falsitate îi sunt cu greu aplicabile. . În ceea ce privește conținutul subiectului, atunci când încercați să faceți o afirmație pe baza acestuia, rezultatul final va cădea imediat sub argumentul trivialității. La rândul lor, încercările de a izola de conținutul tematic al obiectelor vizuale de artă unele cunoștințe de natură pedagogică vor fi și ele irelevante: fiind redusă la subiect, o imagine a unei povestiri biblice va deveni doar o ilustrare mai mult sau mai puțin convingătoare a unei învățături. , al cărui conținut este cunoscut dinainte și, mai mult, de obicei din contextul extern (vezi: Bantinaki, 2008).

La rândul lor, versiunile „slabe” ale cognitivismului au potențial mai multe șanse, dar ele, aparent, vor consta fie în identificarea locului conținutului pictural în funcționarea estetică sau cognitivă a imaginilor (această opțiune este încă dificilă din cauza aparatului conceptual insuficient dezvoltat). , care ar ajuta la abordarea acestei probleme), sau care sunt aspectele cognitive sau consecințele percepției imaginii. Punctul de plecare pentru a doua opțiune a fost afirmat destul de clar de D. Lopez: „În primul rând, susțin că implicarea noastră în majoritatea operelor de artă – atât ca creatori, cât și ca consumatori – depinde de formarea acelorași abilități cognitive ca și cei care folosim pentru a naviga prin mediu și a interacționa cu reprezentanți de genul nostru. În al doilea rând, susțin că în angajarea noastră cu operele de artă, aceste capacități cognitive sunt extinse incipient în noi direcții, operând în moduri care nu există nicăieri în afara contextelor artistice” (Lopes, 2003, 645-646). În acest fel, programul cognitivist în cercetarea imaginii poate fi combinat în moduri interesante cu cognitivismul lui Goodman, așa cum a fost introdus la sfârșitul capitolului anterior.

estetică percepția cognitivistă a artei

Introducere

Tema lucrării finale de calificare este „Semantica imaginilor asupra obiectelor de cult ale popoarelor din nordul Siberiei și Orientului Îndepărtat și rolul lor în pedagogia populară”. Ca obiect principal de studiu au fost alese culturile Yakuților și Evenkilor.

De ce am ales aceste două popoare?

Iakutii - poporul Sakha - au multe caracteristici culturale, o istorie bogată, tradiții și obiceiuri, iar Evenks, fiind poporul indigen al teritoriului Yakutiei din cele mai vechi timpuri, au o cultură distinctă și nu se aseamănă cu niciunul dintre indigeni. popoarele care locuiesc în Yakutia. Cultele tradiționale ale acestor popoare constituie un obiect interesant de cercetare pe tema lucrării mele finale de calificare.

Relevanța temei alese se datorează faptului că zona de semantică asociată studiului imaginilor în mod specific asupra obiectelor religioase nu este suficient de dezvoltată. Nu există literatură științifică specială despre semantică pe care să ne bazăm. În același timp, semantica imaginilor asupra obiectelor de cult ale popoarelor din nordul Siberiei și din Orientul Îndepărtat a început să intereseze din ce în ce mai mulți oameni de știință și specialiști în domeniul istoriei și studiilor etnoculturale. În fiecare an, interesul pentru cultura popoarelor din Republica Sakha crește; săpături sunt organizate pe locurile vechilor iakuti și evenks. Obiectele găsite în timpul săpăturilor, de regulă, necesită o descriere a caracteristicilor lor externe și interne. Dar nu este suficient să descrii pur și simplu caracteristicile exterioare ale unui obiect și modul în care a fost folosit; trebuie să înțelegi și de ce anumite obiecte au ornamente, broderii, desene etc.

Obiectul acestui studiu îl reprezintă cultele tradiționale ale Evenkilor și Yakuților.

Subiectul studiului este semantica imaginilor asupra obiectelor de cult Evenki și Yakut.

Scopul acestei lucrări este de a studia trăsăturile semantice ale obiectelor religioase și rolul acestora în pedagogia populară.

Pentru a atinge acest obiectiv, sunt rezolvate următoarele sarcini:

)analiza cultele tradiționale ale iakutilor și evencilor;

)să înțeleagă și să descrie semantica imaginilor pe obiectele de cult Yakut și Evenk;

)să studieze rolul obiectelor religioase în pedagogia populară a evencilor şi iakutilor.

Rezultatele lucrării finale de calificare pot fi folosite în viitor ca material de referință privind semantica imaginilor asupra obiectelor de cult ale iakutilor și evencilor. Lucrarea poate fi folosită de elevii școlilor atât pentru pregătirea pentru lecțiile de cultură națională (în școlile din Yakutia există o materie - „Cultura popoarelor din Republica Sakha (Yakutia)”), cât și pentru autoeducație pentru a aflați mai multe despre cultura și unicitatea popoarelor lor.

1. Cultele tradiționale ale iakutilor și evencilor

1 Mitologia și practica cultului iakutilor

Conform viziunii tradiționale a poporului Sakha, lumea este formată din trei lumi - superioară, mijlocie și inferioară. Lumea superioară este împărțită în încă nouă niveluri, unde trăiesc spiritele bune - Aiyy, care acționează ca îngeri păzitori. Cel mai puternic dintre spirite este Yuryung Aar Toyon (Marele Creator de Lumină), el este considerat creatorul a tot ceea ce este în lume și trăiește pe cel mai înalt nivel. Alte niveluri sunt locuite de spirite precum: Dyylga Khaan - spiritul directorului destinelor, Ieyehsit - patrona tuturor viețuitoarelor (oameni, animale, plante), Aiyysyt - zeița patronă a femeilor și copiilor și a multor alte spirite.

Tipul de economie a iakutilor a avut o mare influență asupra ideilor despre zeități și imaginile lor. Există zeități separate care patronează creșterea vitelor și creșterea cailor - Dyosogoi (marele armăsar alb) și Yanakhsyt Khotun. Există spirite pe jumătate demonice care patronează vărsarea de sânge și războaie - Uluu Toyon (marele lider), Ilbis Kyysa (Fiica certurilor) și Osos Wala (Fiul încăpățânării). Uluu Aar Toyon, ca mare lider, este considerat creatorul sufletelor umane, al șamanilor (oyuun) și al șamanilor (udaganka) și al focului.

Lumea de Mijloc a fost descrisă ca un pământ plin de râuri, păduri și munți. Elementul principal al cosmogoniei Yakut este Aal Luuk Mas (Marele Arbore Mijlociu). Lumea de mijloc este locuită de diferite popoare - Sakha, Tungus etc.

Lumea de Jos este considerată cea mai întunecată și cea mai periculoasă. Iakutii și-au imaginat-o ca pe o țară mohorâtă, fără soare și lumină, cu copaci și plante bolnave. Nivelul inferior al universului este locuit de creaturi rele și urâte - abaas. Potrivit credinței populare, Abaas poate pătrunde în Lumea de Mijloc și poate aduce nenorocire și moarte oamenilor.

Sufletul uman a ocupat cel mai important loc în viziunea asupra lumii a poporului Sakha. Sufletul este format din trei componente - Salgyn Kut (aerul - suflet), Iye Kut (sufletul mamă) și Buor Kut (sufletul pământului). O persoană are și o stare mentală internă numită „sur”. Când s-a născut un copil, zeița patronă a mamelor și copiilor, Aiyysyt, a conectat cele trei componente ale sufletului cu „sur”.

Pe vremuri, principala sărbătoare a zeităților strălucitoare - patronii fertilității - era sărbătoarea kumys - Ysyakh. Această sărbătoare se ținea la începutul verii, când laptele era în cantități mari; s-a ținut în aer liber, într-o pajiște și au fost invitați mulți oameni.Momentul principal al lui Ysyakh a fost libația solemnă de kumis în onoarea zeităților strălucitoare, rugăciunile către aceste zeități și băutul solemn de kumys din mari mari. cupe de lemn (choroon). După aceasta, a avut loc o sărbătoare, apoi diverse jocuri, lupte etc. Rolul principal la aceste sărbători în trecut l-au jucat slujitorii zeităților luminoase, așa-numitele aiyy-oyuuna (în rusă „șamanii albi”). , care, însă, au fost de mult transferați printre iakuti în legătură cu declinul întregului cult. La sfârşitul secolului al XIX-lea. S-au păstrat doar legende despre șamanii albi.

În aceste culte, rolurile atât ale zeităților binefăcătoare, cât și ale celor formidabile au fost jucate cândva de aristocrația militară - jucăriile; aceştia din urmă erau de obicei organizatorii Ysyakhs. În arborii lor genealogici, Toyonii și-au urmărit adesea numele de familie și originile la una sau alta dintre cele mai mari și puternice zeități.

Vechii Ysyakhs conțineau elemente ale unui cult de clan: conform legendei, erau organizați în funcție de clanuri. Iakutii au păstrat și alte rămășițe ale cultului clanului, dar și numai sub formă de urme slabe. Astfel, au păstrat elemente de totemism, remarcate în literatura secolului al XVIII-lea. Fiecare clan a avut odata propriul patron sub forma unui animal, in clan se credea ca ei descind din acest animal; Astfel de totemuri ale clanurilor puteau fi un corb, o lebădă, un șoim, un vultur, o veveriță, o hermină, un armăsar etc. Membrii acestui clan nu numai că nu și-au ucis sau mâncat patronul, dar nici măcar nu au avut dreptul de a le numi pe nume.

Venerarea focului, păstrată printre iakuti, este, de asemenea, asociată cu rămășițele cultului clanului. Focul este, conform credințelor Yakut, cel mai pur element și era interzis să-l profaneze și să-l insulte. Înainte de a începe orice masă, pe vremuri aruncau bucăți de mâncare în foc, stropeau în el lapte, kumis etc.. Toate acestea erau considerate un sacrificiu pentru proprietarul focului (Wot-ichchite), astfel încât casa ar fi întotdeauna ușor, cald și nu s-ar întâmpla necazuri. Acesta din urmă a fost uneori reprezentat nu la singular, ci sub forma a 7 frați. Nu s-au făcut imagini cu ei, deoarece se credea că zeitățile nu au un aspect anume. Ei nu puteau decât să-și descrie principalele caracteristici - puternice, puternice, amabile, generoase etc.

Cultul strămoșilor printre iakuti a fost slab reprezentat. Printre morți erau venerati în special șamanii și diverși oameni de seamă (jucării, lideri militari etc.), ale căror spirite (yuyor) se temeau și se temeau. Se credea că, dacă o persoană nu moare de o moarte naturală, sufletul său rămâne în lumea de mijloc și, atunci când este supărat, poate aduce necazuri oamenilor vii, prin urmare locurile în care au murit mulți oameni sau cineva a fost ucis au fost evitate cu sârguință sau complet distruse.

Iakutii aveau o atitudine deosebită față de amuletele care protejează oamenii de nenorociri. Exista o idee despre posibilitatea de a influența vremea cu ajutorul pietrei magice. Sata este o piatră asemănătoare cu un cap de om, pe ea se distinge un nas, ochi, buze, dar poate fi de dimensiuni mici.Se crede că piatra are suflet și poate muri, adică își pierde magia. Proprietăți.De cele mai multe ori această piatră se găsește în locurile în care a lovit fulgerul, motiv pentru care piatra Sata este uneori numită piatră de tunet.

Dintre spiritele ichchi care locuiesc în natură, cele mai importante erau considerate a fi spiritele care dețineau drumuri, munți, lacuri, păduri etc. Așa că, de exemplu, atunci când oamenii porneau o călătorie lungă, făceau opriri în fiecare zonă nouă și pregătea delicii pentru spiritele acestor locuri, astfel încât pe drum norocul să-i însoțească și necazurile să treacă pe lângă ei. Conform credințelor tradiționale ale iakutilor, o persoană are trei suflete: un suflet pământesc (sir kut), un suflet aerisit (salgyn kut) și un suflet mamă (adică kut).

Exista un cult al ursului comun tuturor grupurilor de iakuti. Ursul era considerat proprietarul pădurii, iar vânătorii îl vânau foarte rar, iar dacă îl prindeau, atunci când îi tăiau carcasa îi cereau iertare și îi linișteau spiritul. A fost considerat nedorit să numiți un urs cu numele „ese”, așa că oamenii l-au numit „tyataakhi” - pădurar.

Cel mai frapant și, prin urmare, cel mai complet descris din punct de vedere etnografic fenomen din viața religioasă a iakutilor de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. era şamanism. A absorbit multe culte arhaice. În același timp, în multe cazuri de practică rituală, iakutii nu au apelat la ajutorul și medierea șamanilor. Când descriu șamanismul, cercetătorii acordă mai multă atenție „șamanismului alb”, manifestat în cultul divinităților aiyy. Personajul principal în „șamanismul alb” a fost „șamanul alb”, care este considerat preotul „cultului tribal al zeităților aiyy”. În afară de legendele istorice, datele despre „șamanismul alb” nu sunt confirmate de alte materiale și dovezi faptice din secolele XVII-XX.

O serie de trăsături similare tipologic în figurile șamanilor, pe de o parte, și a fierarilor și a povestitorilor de olonkhosut, pe de altă parte, fac posibilă distingerea ideilor asociate cu fierarii și povestitorii în culte speciale. S-au adunat materiale vii despre „boala șamanică” a viitorilor fierari, despre spiritul lor patron Kudai Bakhsy, despre puterea magică a unui fierar care a suferit o ceremonie de inițiere, care în unele cazuri depășește puterea unui șaman negru. Profesia sau, mai bine spus, chemarea fierarului era foarte apreciată pentru că toate accesoriile unui șaman: pandantive, amulete, farfurii pentru costum etc., erau făcute de fierar. Se credea că fierarul avea o forță impresionantă și avea legături atât cu lumea superioară, cât și cu cea inferioară.

Cel mai remarcabil fenomen din viața religioasă a iakutilor a fost șamanismul, denumit altfel „șamanismul negru”. Șamanii și șamanii au fost implicați în tratament, au separat sufletele morților de sufletele celor vii, au potolit spiritele rele, au prezis viitorul, au prevenit epidemiile, epizootiile, au trimis pagube, au cerut kut - „embrionul” unui copil - pt. soții fără copii și multe altele. Atributele șamanice erau un tamburin - dyungyur cu un ciocan, care purta simbolul unui cal și un bici, un costum sau o mantie șamanică - kuma. Principalii oponenți ai șamanilor sunt spiritele rele - abaas, care au trăit în lumile de sus, de mijloc și de jos.

În Republica modernă Sakha (Yakutia), interesul pentru credințele religioase tradiționale s-a intensificat în mod deosebit după ce a avut loc conferința cu statut internațional „Șamanismul ca religie: geneză, reconstrucție, tradiții” în august 1992. Unii reprezentanți ai intelectualității au făcut propuneri pentru a da șamanismului statutul de religie de stat, dar această propunere nu a fost luată în considerare în mod serios. Sărbătoarea tradițională Ysyakh a fost reînviată și ținută anual; este ținută peste tot în fiecare district (ulus) până la sfârșitul lunii iunie.

Locul șamanismului în complexul de culturi religioase ale diferitelor grupuri etnice a fost deja determinat destul de convingător. Sincretismul credințelor religioase ale iakutilor și locul șamanismului în ele au fost studiate în monografia lui N.A. Alekseev „Credințele religioase tradiționale ale iakutilor în secolul al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea”. Datorită faptului că șamanismul a fost una dintre formele independente de religie printre iakuti, șamanii nu au fost autorii întregii mitologii iakute. O analiză a înregistrărilor disponibile ale miturilor Yakut arată că una dintre principiile principale ale șamanismului a fost credința în existența spiritelor abaasy din lumile superioare și inferioare. Această credință nu a fost oficializată sub forma unor mituri independente, deoarece se credea că numai șamanii știau despre originea și viața acestor creaturi formidabile. Credincioșii obișnuiți credeau că chiar și o simplă mențiune a spiritelor abaasy le-ar aduce necazuri. Dimpotrivă, poveștile, legendele și miturile despre șamani au fost o parte importantă a folclorului iakut.

Miturile despre șamani constau din următoarele grupuri:

a) mituri despre a deveni șaman;

b) mituri despre proprietățile miraculoase ale șamanilor și capacitatea lor de a influența spiritele și oamenii;

c) mituri despre lupta dintre şamani;

d) mituri despre victoriile oamenilor de rând în lupta împotriva șamanilor;

e) mituri despre soarta șamanilor după moarte.

În mituri, șamanii erau aleșii spiritelor care le „creșteau” în cuiburi situate pe un copac mitic special - Aal Luuk Mas. Calea spre a deveni șaman, conform credințelor iakutilor, a fost destul de dureroasă. O persoană care se confruntă cu o „boală șamanică” ar înnebuni uneori, ar avea leșin, halucinații etc. Ar putea suferi câțiva ani. Chinul viitorului șaman în mituri a fost explicat ca dovadă că kut (sufletul) său a fost răpit de spirite pentru „educație”. Perioada de „antrenament” a fost, parcă, stabilită de spiritele care l-au chemat să devină șaman. La sfârșitul acestei perioade, persoana al cărei kut a fost crescut a „primit” abilități extraordinare - capacitatea de a vedea trecutul și viitorul, de a detecta prezența forțelor și creaturi supranaturale, de a intra în contact cu acestea, de a vizita habitatele spiritelor și zeități și să fie un intermediar între el și oameni.

În miturile iakute, s-a susținut că șamanii ar putea prezice viitorul unei persoane și să-i spună modalități de a obține succesul, fericirea etc. Conform credințelor iakutilor, șamanii au avut ocazia să profetizeze bunăstarea unei persoane în viață sau invers. Acest lucru se făcea cel mai adesea în timpul ritualurilor. Dacă predicția s-a dovedit a fi de succes, a fost oficializată sub forma unui mit și s-a răspândit în rândul oamenilor. De exemplu, mitul despre șamanul Semyon spune că el a avertizat un alt șaman despre nașterea unui copil rău care ar putea deveni un șaman rău și l-a sfătuit să scape de el. De asemenea, șamanul Semyon a prezis acțiuni neobișnuite pe care el însuși le va îndeplini după moarte - își va muta piatra funerară și se va asigura că un copac deteriorat de un incendiu va înflori din nou. Astfel de „fapte” ale șamanului ar fi trebuit să prefigureze fericirea descendenților săi.

Adesea, șamanii prevedeau tot felul de nenorociri și necazuri. Astfel, șamanul Keereken „a învățat” într-un vis că armata sa va fi învinsă în bătălia viitoare. Și în mitul despre modul în care iakutii au ocupat pământurile Tungus, se indică faptul că șamanul acestuia din urmă ar fi „văzut” inutilitatea de a rezista extratereștrilor și și-a sfătuit rudele să-și părăsească pământul fără luptă. Aceasta „explicează” plecarea Tungus-ului de la gura Vilyui către Munții Yan. Iakutii credeau că șamanii pot „vedea” trecutul. De exemplu, mitul despre vizita lui Khara Tyumen în Yakutia povestește despre descoperirea de către șamanii Buryat a unei crime comise de poporul său - uciderea deliberată a jucăriei lor.

Potrivit miturilor Yakut, șamanii se puteau mișca prin aer ca niște spirite, transformându-se într-un vârtej, pătrunzând în case prin pereți, de sub șemineu etc. Astfel de „aventuri” nu erau considerate prea sigure pentru un șaman. O persoană simplă l-ar putea răni aruncând o armă ascuțită în vârtej, iar spiritul maestru al focului ar putea lovi oaspetele nepoftit cu un cărbune încins, iar șamanul ar muri. Miturile afirmau că șamanii ar putea lua forma diferitelor animale și păsări, de exemplu, să se transforme în urși, câini, să zboare sub formă de vultur, șoim, corb etc. Se presupune că aveau și capacitatea de telekineză: mutau diverse obiecte dintr-un loc în loc, puteau provoca un miraj, plasau spirite în ei înșiși, ceea ce se presupune că a dus la o creștere bruscă a greutății proprii șamanului etc.

În general, miturile despre puterea supranaturală a șamanilor le-au întărit autoritatea, confirmând diferența dintre cei simpli muritori, evidențiind capacitatea șamanilor de a influența spiritele și zeitățile. Se presupune că șamanii iakuti dețineau o serie de obiecte magice. Acestea includ un copac „destinat de spirite” special pentru toba șamanului. Părțile necesare pentru coajă au fost separate cu grijă de acesta, iar copacul a trebuit să continue să crească. Dacă acest copac s-a uscat, atunci șamanul care deținea acest copac părea să moară.

Obiectele magice ale șamanilor includ costumul lor, tamburina și diferite imagini cu spirite făcute în timpul ritualurilor. Miturile yakut spuneau că au fost făcute la comanda spiritelor. Pandantivele de fier pentru un costum și un tamburin ar putea fi falsificate doar de fierari cu spirite de patron puternice. Uneori, miturile afirmau că șamanul a primit unele dintre atributele sale de la spiritul său patron.

Miturile yakut despre șamani i-au convins pe credincioși că, datorită proprietăților lor supranaturale, posesiunii de obiecte magice și spiritelor de ajutor, ei puteau proteja oamenii de trucurile spiritelor rele (abaasy). Șamanii ar fi vizitat locurile în care locuiau Abaa și le-au returnat kut (sufletele) umane furate. „Rezultatele” ritualurilor au devenit cel mai adesea un mit care povestește despre victoria șamanului asupra spiritelor. În unele cazuri, conform miturilor, șamanii au învins spiritele fără ritual.

Potrivit miturilor, șamanii Yakut nu numai că protejează oamenii de spirite, dar ei înșiși puteau provoca nenorociri, boli și moarte celor care nu-i plăceau sau îi jigneau. Și se presupune că au fost capabili să ia prin magie calul care îi plăcea, să aducă ciumă la vite și să trimită spirite din lumea superioară și interlopă să-și atace dușmanii. Trebuie remarcat faptul că șamanii încă nu erau considerați omnipotenți. Nu puteau face rău acelor oameni care aveau spirite de patron puternice. Multe mituri consemnează cazuri în care un om muritor a intrat în conflict cu un șaman și a câștigat. În plus, conform credințelor iakutilor, existau metode de protecție împotriva atacurilor șamanilor și chiar uciderea lor prin magie. De exemplu, un șaman a murit dacă, în timpul unui ritual, o fâșie de material din hainele unei femei însărcinate era legată în liniște de costumul său.

Conform credințelor Yakut, șamanii se urmăreau adesea unul pe altul și, uneori, scăpau de rivalii și dușmanii lor într-un fel supranatural: fie s-au urmărit unul pe celălalt sub masca diferitelor păsări, fie s-au lovit de cap. Ostilitatea șamanilor unul față de celălalt avea motive complet pământești. Cel mai „puternic” dintre ei era mai des invitat să facă ritualuri. Prin urmare, a existat o rivalitate constantă. Apariția unui nou șaman sau moartea unuia dintre ei a dus la scăderea sau creșterea numărului de persoane care aveau nevoie de serviciile șamanilor. Acest lucru a explicat faptul că tinerii șamani, precum Sabyryky, au intrat imediat în lupte cu șamanii care locuiau în aceeași zonă.

Miturile despre „acțiunile” șamanilor care muriseră deja au avut un loc semnificativ în mitologia iakutilor. Moartea lor a avut consecințe diferite în mituri. O serie de mituri spun că cei mai puternici șamani nu au murit, ci au plecat în lumea superioară. Unul dintre primii șamani care a „mers” în rai a fost considerat fiul lui Elley, unul dintre primii strămoși ai Yakuților. A dispărut fără urmă, se credea că s-a mutat în lumea spiritelor sale patronale. Potrivit miturilor, alți șamani au migrat și ei în lumea superioară, de exemplu, strămoșul șaman al iakutilor din Khoptoginsky nasleg din regiunea Amga.

Conform credințelor Yakut, șamanii morți ar putea adesea interfera în viața oamenilor. Șamanii care au părăsit lumea de mijloc jigniți de oameni au devenit spirite (yuer) și s-au răzbunat în principal pe rudele lor și pe colegii lor de trib, provocându-le diverse necazuri, aducând boli și nenorociri. Uneori, șamanii decedați „veneau” la descendenții lor în vise cu o cerere: să repare, să aibă grijă de un mormânt distrus sau să-i reîngroape. Șamanii puternici puteau continua să îndeplinească ritualuri chiar și după moarte. Uneori, era ca și cum un tamburin fredona în locurile de înmormântare ale șamanilor. Poporul Sakha credea, de asemenea, în capacitatea șamanilor de a „călătorește” în timp chiar și după moarte. Astfel, miturile despre „acțiunile” șamanilor decedați și-au dovedit puterea și le-au confirmat abilitățile supranaturale, au întărit credința în capacitatea șamanilor vii de a reglementa și de a gestiona, dacă este posibil, relațiile oamenilor cu zeitățile și spiritele din Lumile Superioare și Inferioare.

Numeroase mituri despre șamanii Yakut i-au inspirat pe credincioși să creadă în alegerea lor de către spirite, în abilitățile lor, care erau „inerente” ființelor supranaturale, ajutând la comunicarea cu spiritele. Aceste mituri, într-un fel, pledează pentru dreptul șamanilor de a conduce și de a gestiona viața religioasă a oamenilor. Din păcate, miturile despre șamanismul iakut nu au devenit încă subiecte de cercetare la scară largă și speciale, majoritatea dintre ele nu au devenit au fost încă publicate și își așteaptă timpul.

Pe lângă şamanism, iakutii aveau şi un alt cult: pescuitul. Principala zeitate a acestui cult este Baai Bayanai, spiritul pădurii și patronul vânătorii și pescuitului. Potrivit unor clanuri Yakut, erau 11 frați Bayanaev. Au dat noroc la vânătoare și probabilitatea unei prade mari și, prin urmare, înainte de vânătoare, vânătorii i-au chemat cu un apel și o rugăciune, iar după o vânătoare reușită, le-a făcut o donație sub formă de porție. de pradă - a aruncat bucăți de grăsime în foc sau a tratat pădurea, lacul sau râul cu kumis, pâine etc.

Deosebit de proeminente au fost cultul comerțului și cultul spiritelor - patroni ai familiei, principalul dintre care era considerat spiritul maestru al vetrei. Deținătorul vetrei era parte integrantă a căminului, proprietarul casei împărțea întotdeauna prada cu el, gazda îl trata cu mâncare atunci când pregătea mâncarea, iar când se năștea un copil în familie, primul lucru pe care îl făceau. la aducerea lui în casă i s-a făcut cunoștință cu păstrătorul vetrei, pentru a se clarifica că acum se află sub patronajul său, introducerea unui nou membru al familiei a avut loc în felul următor: fruntea copilului a fost mânjită. cu funingine de la șemineu și prezentată tutorelui.

Aparent, personificarea ichchi - „proprietarii” diferitelor obiecte - a fost asociată cu economia pescuitului. Poporul Sakha credea că toate animalele, copacii și diferitele fenomene naturale au ichchi, precum și unele articole de uz casnic, cum ar fi un cuțit și un topor. Aceste ichchas în sine nu sunt nici bune, nici rele, sunt spirite neutre care trebuie potolite și este foarte important să nu le înfurii. Pentru a-i liniști pe „proprietari” de munți, stânci, râuri, păduri etc., iakutii în locuri periculoase, la trecători, treceri etc., le aduceau mici sacrificii sub formă de bucăți de carne, unt, kumis și alte alimente, precum și resturi de pânză (salaam) și așa mai departe.

Venerarea anumitor animale era asociată cu același cult. Ursul, care era deosebit de venerat cu superstițiune, era evitat să fie numit pe nume, le era frică să-l omoare și era considerat vrăjitor vârcolac, proprietarul pădurii, și nu era binevenit să-i spună pe nume. Ei veneau, de asemenea, vulturul, al cărui nume era toyon kyyl („stăpânul fiarei”), corbul, șoimul și alte câteva păsări și animale. Toate aceste credințe se întorc la vechea economie de pescuit a iakutilor.

Creșterea vitelor avea și ea propria gamă de idei și ritualuri. Acesta este cultul zeităților fertilității, care a supraviețuit până în vremurile moderne mai slab decât alte credințe și, prin urmare, este mai puțin cunoscut. Tocmai acest cerc de idei a inclus în mod evident credința în ființe ayyy-benefice, zeități care erau dătătoare de diferite beneficii.

Astfel, vedem că mitologia și practica cultului iakutilor este foarte multifațetă și include un cult de familie, un cult șaman și un cult comercial. Studiind în continuare cultele popoarelor din nord, Siberia și Orientul Îndepărtat, se pot observa trăsături comune cu cultele altor popoare indigene din nordul Rusiei. De exemplu, printre majoritatea popoarelor nomade, „anul nou” a fost sărbătorit odată cu debutul verii; a existat o formă clasică de șamanism, credința că fiecare obiect are propriul său suflet și altele asemenea.

1.2 Mitologia și practica de cult a Evenks

Credințele tradiționale ale Evenkilor - animismul, șamanismul, magia, cultele comerciale și de clan, cultul strămoșilor - sunt încă păstrate. Universul, conform acestor idei, există sub forma a șapte lumi: trei cerești (Ugu buga), lumea de mijloc - pământul (Dulin buga) și trei subterane (Hergu buga), unite printr-un stâlp central. Alături de aceasta, există și ideea a trei lumi conectate printr-un râu mondial (endekit). Firmamentul a fost imaginat ca tărâmul Lumii Superioare, unde pasc turmele de reni, cu pielea unui căprior sau a unui cazan inversat. Intrarea în Lumea Superioară era indicată de Steaua Polară, în Lumea Inferioară - crăpături, peșteri și vârtejuri. Lumea superioară a fost locuită de strămoșii oamenilor, zeitățile supreme, stăpânii fenomenelor și elementelor naturale: Soarele, Luna, tunetul, vântul. Zeitatea supremă este spiritul cerului, proprietarul Lumii Superioare este bătrânul Amaka (Main, Seveki, Ekmeri, Boa Enduri), deținătorul firelor vieții oamenilor, administratorul destinelor lor. Unele grupuri îl considerau pe bătrânul Delich ca fiind zeitatea Soarelui, în timp ce altele o considerau pe bătrâna Enekan-Sigun. Ei erau stăpânii căldurii și luminii: Soarele acumula căldură în iurta cerească, iar schimbarea anotimpurilor depindea de aceasta. Un mit despre o vânătoare cosmică a fost asociat cu aceasta: vaca de elan ceresc Bugada, care trăiește în taiga cerească, ducea Soarele pe coarne în fiecare seară și se ascundea în desiș. Vânătorul de Manga a ucis-o și a întors Soarele pe cer. Dar vițelul ei de elan a rămas în viață, el s-a transformat într-o vacă de elan și în fiecare seară acțiunea cosmică a avut loc din nou. Personajele mitului sunt reprezentate ca Ursa Major și Ursa Minor. Calea Lactee este o urmă din schiul unui vânător. Spiritele Lumii de Mijloc (dulu, buga) sunt stăpânii teritoriilor ancestrale, locurilor individuale, munților, taiga, apei și spiritele paznice ale casei. Lumea inferioară era locuită de sufletele morților (Buninka-Khanyan), spiritele bolilor și spiritele rele.

Imaginea masculină principală în viziunea Evenki asupra lumii a fost imaginea mitologică a unui strămoș urs. Spre deosebire de imaginea feminină a elanului mamei, apariția ursului ca obiect de cult special nu a avut loc din motive economice. Ursul nu a fost niciodată principalul sau cel mai important obiect de vânătoare pentru Evenki.Motivul cel mai probabil pentru includerea ursului ca o figură cheie în viziunea Evenki a fost calitățile speciale inerente acestui animal. Evencii și alte popoare nomade din pădure au tratat întotdeauna acest animal cu respectul cuvenit, pe baza istoriei de o mie de ani a conviețuirii în condiții naturale.

Rezultatul unei atitudini speciale față de urs este un întreg strat în viziunea despre lume a Evenks, exprimat într-un set de reguli de comportament în raport cu ursul. Cele mai cunoscute reguli, pe care Evenks nu le încalcă în niciun caz, sunt următoarele: când mergi la vânătoare pentru un urs, nu poți ucide fără avertisment; după tăierea carcasei, trebuie să păstrați unele părți ale scheletului într-o clădire de depozite special ridicată în acest scop; portretizează un corb în timpul unei mese etc. Evenkii moderni iau, de asemenea, foarte în serios toate regulile descrise, nu pentru că sunt dedicați obiceiurilor străvechi, ci doar din cauza credințelor lor puternice care se bazează pe practica de viață.

Comun tuturor evencilor erau următoarele cuvinte-nume: amaka, amican, ehe, ehek - bunic, bătrân; eveke, ebeke, ebechi - bunica, bătrână; atyrkanga este o bătrână mare, adică o bătrână respectată și venerată.

Numele enumerate reflectă atitudinea respectuoasă a Evenki-ului față de urs. Urmele cultului antic sunt mai clar vizibile în numele locale ale ursului dintre diferitele grupuri Evenki - Ngamendi, Mange, Torgandi etc.

Memoria istorică a unui grup etnic cu adevărat existent și ideile despre ursul strămoș au fost combinate într-o singură idee ideologică a ursului manga. Al doilea cel mai frecvent etnonim folosit pentru a desemna un urs este cuvântul torgandi (torgandri). Potrivit lui G.M. Vasilevich, etnonimul Torgan este probabil legat în origine cu numele clanului mongol -Torga + (g)ut -> -Torgut.”

În folclorul Evenki, un personaj numit Torganay (Torganei) este larg răspândit. Poveștile despre Torganai sunt destul de răspândite; diferite versiuni ale legendelor au fost înregistrate printre Evenks care trăiesc de la Lacul Baikal până la sud de Yakutia și parțial în est. Un complot comun al poveștii spune despre doi frați care trăiesc din vânătoare. În căutarea soției sale, eroul Torganay călătorește prin lumi, luptă și învinge pe Kadanay și Delonoy, ostili lui. Un rol cheie în călătoriile eroului este jucat de calul său magic, care nu servește doar ca transport, ci este și primul consilier și salvator al eroului. Intriga poveștii a doi frați este un ecou al părerilor străvechi ale vânătorilor de pădure despre frăția dintre om și urs. Povestea originii înrudite a omului și a ursului este foarte răspândită și se regăsește în povești mitice, legende, epopeea Evencilor și folclorul altor popoare din Siberia.

Într-una din versiunile legendei Evenki despre Torganei, înregistrată de G.M. Vasilevici, eroul epic se naște din legătura dintre un urs și o femeie. În legendă, tatăl urs locuiește separat în tribul său, la care își duce fiul. Eroul folosește viclenia pentru a scăpa de urși și pornește într-o călătorie independentă pentru a-și găsi logodnica. Conform versiunii expuse în unele texte epice ale Evenki, ursul este primul locuitor al pământului și, prin urmare, rămâne unul dintre principalii săi locuitori.

Astfel, folclorul și imaginea ideologică a ursului în rândul evencilor era strâns legată de totemism.

Din timpuri imemoriale, Evencii și-au legat existența de un animal care a devenit sacru pentru ei - căprioara. Întreaga viață a oamenilor depindea de creșterea căprioarelor și a renilor; migrația, vânătoarea, îmbunătățirea locuinței, hrana, care consta în principal din carne și produse lactate, haine din piei și multe altele, nu se puteau face fără căprioare. Sensul literal al expresiei a fost „Fără căprioară, fără Evenk”. O relație atât de profundă cu căprioarele a lăsat urme pe baza religioasă și spirituală a culturii tradiționale Evenki. Evencii moderni nu au pierdut complet legătura spirituală dintre om și căprioare. Cultul căpriorului conține anumite interdicții, de exemplu: este interzisă tăierea oaselor unui căprior cu toporul (este permisă doar folosirea cuțitului) și este interzisă lăsarea câinilor să-și mestece copitele. Cerbul alb este deosebit de valoros și venerat; culoarea albă a semnificat de multă vreme puritatea și inocența. Un astfel de cerb este considerat nu doar un animal frumos și rar, ci o creatură de natură sacră - sevek și este un talisman „viu” al turmei. Seveki este numele divinității supreme, care indică o legătură directă între zeitate și căprioară conform Evenki. Există, de asemenea, o ceremonie tradițională de inițiere a cerbului alb. Ritualul în sine are loc în această ordine: mai întâi, se selectează o căprioară albă din turmă, se aprinde un foc, căpăstrule prefabricate sunt fumigate cu fum de foc și curățate cu foc, în timp ce se rostesc rugăciuni. Căpăstrule pentru inițiere sunt acoperite cu ornamente, desene, franjuri și ciucuri care servesc drept pandantive. Căpăstrul ritual acoperă ochii cerbului și o parte din botul acesteia și arată ca o pălărie de șaman.

Ritualul de înmormântare Evenki a fost însoțit de uciderea unei căprioare cu păr cărunt, lăsând pielea cu kamus, care avea în mod necesar copite de căprioară. Uciderea cerbului cenușiu pe care o călărea defunctul este încă practicată de unele grupuri de Evenks (în vestul Yakutiei - printre Oleneks, precum și în sudul Yakutiei și nordul regiunii Amur). În ceea ce privește câinele, există dovezi de la L.Ya. Lindenau: „Când mor Lamuții, rudele măcelează câinele, fac figurine mici de lemn, le așează în jurul focului și le ung cu sângele câinelui.”

Există multe personaje în folclorul Evenki: eroi pozitivi care servesc idealurile binelui; personaje negative care provoacă necazuri și intrigi; asistenți care îi ajută pe eroii buni să depășească dificultățile; creaturi mitice care uimesc prin diversitatea lor. În multe basme și mituri există imagini ale diferitelor păsări: cioara, vulturul, lebăda și patul. Se poate evidenția în special pasărea loon; în mitul creării lumii, loonul joacă rolul unui asistent al divinității supreme, demiurgul Seveki. Conform complotului mitului, la cererea creatorului suprem, patul aduce o bucată de pământ de pe fundul mării și din această bucată de pământ Seveki creează pământul. Conform credințelor tradiționale Evenki, patul ar putea fi recipientul sufletului șamanului în elementul apă.

Șamanul era un intermediar între oameni și spirite, sub forma unui animal sau a spiritului său strămoș, care îl patrona și zbura prin toate lumile Universului. Sarcina lui era să vindece bolile, să găsească ceea ce lipsea, să afle viitorul, să asigure o naștere bună a animalelor, să ajute la nașterea unui copil sau să ghideze sufletul defunctului în lumea morților. În acest scop, avea spirite de ajutor (even, burkai etc.), figurine - zei, care erau sculptate din lemn, din fier și blană. Fiecare șaman avea propriul său râu - un afluent al principalului râu șaman (engdekit), unde stăteau spiritele sale de ajutor atunci când nu le dădea instrucțiuni. Atributele șamanice au jucat un rol important: un costum cu pandantive și desene, o coroană de fier cu coarnele unui cerb ancestral, o tamburină, un ciocan, un toiag, împletituri de șarpe simbolizând drumurile șamanice etc.

Potrivit ideilor tradiționale, o persoană avea mai multe suflete care necesitau îngrijire și hrană: suflet-corp (albină, omi) sub formă de pasăre, suflet-viață (egre) - respirație, sânge etc., suflet-umbră (heyan). , hanyan, anyang) - dublu, imagine. Dacă o persoană se îmbolnăvea, se credea că acestea erau mașinațiunile unui spirit rău, care putea fura unul dintre sufletele persoanei bolnave sau pătrunde în interiorul corpului său. Prin urmare, sarcina șamanului era să forțeze spiritul să părăsească corpul sau să ia înapoi sufletul pacientului. El a efectuat ritualul obținerii sufletului-corp folosind mijloace magice - fumatul, transferul bolii pe o figură de paie și apoi arderea ei, târând pacientul printr-un cerc, romb și dinți etc. Ritualurile care au fost ținute pentru a obține succesul în vânătoare (sevekinipke) erau de mare importanță.

Cei mai puternici șamani au dus la revedere sufletelor defuncților în lumea morților (khenechin). Ritualurile erau importante atunci când clanul recunoștea meritele șamanului, precum și reînnoirea și consacrarea accesoriilor șamanice și a spiritelor de ajutor (seven-chepke). Cortul şamanic special în care au avut loc aveau ataşate galerii care imitau lumile Universului. Șamanii din Tunguska erau considerați cei mai puternici din Siberia, iar popoarele vecine au apelat la ajutorul lor.

În secolele XVI - XVII. A început convertirea Evenkilor la creștinism. La sfârşitul secolului al XIX-lea. aproape toți evenkii erau considerați ortodocși, deși unele grupuri erau influențate de lamaism (în Transbaikalia). Epopeea, care poate fi împărțită condiționat în tipuri occidentale și estice, este eterogenă între diferitele grupuri Evenki. Textul poveștilor, în mare parte poetic, este format din monologuri ale eroilor. Spre deosebire de epopeea estică, unde acțiunea principală este legată de potrivirea eroului (un motiv cunoscut în folclorul multor națiuni), epopeea vestică vorbește despre războaie inter-tribale, a căror cauză este adesea vrăjirea de sânge.

Costumul și accesoriile șamanului joacă un rol semnificativ în șamanism. Există multe variații în compoziția ținutei șamanului. Costumul șaman variază; Ca exemplu, putem cita trei tipuri principale de costume de șaman în regiunea Transbaikal: costumul de pasăre și de wapiti printre tungusii din nord și Nerichinsky, al treilea tip se numără printre grupul de tungusi nomazi din sud (crescători de vite), costumul de păsări șaman. constă dintr-un caftan, un șorț, pantaloni, șepci, pantofi și pălării din rovduga. Costumul este, de asemenea, decorat cu pandantive și franjuri din fier, care simbolizează scheletul și penajul păsării. Și costumul de wapiti folosește scheletul, coarnele și pielea wapitiului. Printre atributele șamanului se remarcă pandantivele care simbolizează bărci, forturi, sabii și alte tipuri de unelte care servesc ca auxiliare pentru șaman în timpul călătoriilor sale, precum și recipiente pentru spirite sub formă de păsări și animale.

O parte din costumul șamanului este și o tamburină, fără de care este imposibil să practici șamanismul. Tamburinele vin și în multe forme și dimensiuni diferite. Printre Evenkurile Transbaikal sunt mari, cu rezonatoare și formă ovoidă, dar există și mici, rotunde, cu buza îngustă. Dimensiunile tamburinelor pot varia de la 40 la 90 cm în diametru.

Costumul unui șaman poate avea un spirit păzitor din rândul spiritelor șamanice, dar după moartea proprietarului acestui costum, unul dintre spiritele subordonate rămâne cu costumul. Și costumul este de obicei păstrat la naștere și transmis împreună cu spiritele următorului șaman. Dacă costumul este distrus, atunci nici șamanul, nici spiritele nu sunt rănite în mod deosebit, deoarece costumul este doar parțial un recipient pentru spirite. După cum am spus mai devreme, costumul și atributele sale sunt un recipient pentru spirite, deși temporar, dar atitudinea neglijentă față de acestea este strict interzisă. Un spirit tulburat poate părăsi costumul și poate locui într-o persoană. Prin urmare, copiii și persoanele bolnave nu aveau voie să se apropie de costumul șamanului.

Ritual șaman, tipuri de sacrificii, apel la spirite etc. au aceleași diferențe ca și sistemul de costume și spirit. Există o serie de tehnici care sunt acceptate și utilizate de toți Tungus. Aceste tehnici includ: ghicirea cu ajutorul unui ciocan, reguli stabilite pentru sacrificiile animalelor în care sângele nu trebuie vărsat pe pământ etc. Șamanii Evenk sunt cu siguranță foarte originali și au particularități în costumele lor rituale, accesorii și metodele de ritual. Pentru fiecare națiune, șamanii sunt purtători ai unei anumite încărcături de cunoștințe și alegere, obiceiuri și ritualuri tradiționale pe care doar oamenii din tribul lor le vor înțelege.

Astfel, mitologia și practica de cult a poporului Evenki poartă în sine unicitatea și originalitatea culturii Evenki.

2. Reflectarea trăsăturilor semantice ale practicilor de cult în pedagogia populară a iakutilor și evencilor

1 Obiectele religioase ca mijloace de pedagogie populară a iakutilor

În Rusia în general și în Republica Sakha, inclusiv studiul culturilor naționale, se acordă din ce în ce mai multă atenție. În ultimul deceniu, tradițiile etnice au început să fie utilizate pe scară largă în școlile din Republica Sakha (Yakutia), care impun elevilor să asimileze valori de natură națională și culturală, care sunt întruchipate în viziunea tradițională asupra lumii a iakutilor. În mai 1991, a fost adoptat „Conceptul pentru reînnoirea și dezvoltarea școlilor naționale în Republica Sakha (Yakutia)”, care subliniază faptul că cunoașterea limbii materne - Yakut, respectul pentru cultura grupului etnic, familiarizarea cu limba orală. arta populară poate asigura că generația viitoare nu își va pierde identitatea și tradițiile oamenilor săi. Sarcina principală este de a educa elevul ca o personalitate creativă, activă, bogată spiritual și holistică.

Iakutii și-au păstrat în mare măsură tradițiile și identitatea culturală, care reprezintă cea mai importantă resursă pentru educația morală a copiilor școlari și preșcolari. Familiarizarea cu cultura națională este unul dintre principalii factori în creșterea și dezvoltarea copiilor de vârstă școlară primară. În dezvoltarea armonioasă a personalității elevului, cel mai important rol îl joacă mijloacele culturii spirituale (osuokhai, toyuk, chabyrkhakh, jocuri, ritualuri, obiceiuri, tradiții etc.). Metodele de transmitere a valorilor spirituale prin ritualuri și obiceiuri sunt stabilite ca mijloace consacrate de educație.

Particularitatea folclorului este că exprimă apartenența la regiuni; folclorul fiecărei regiuni este unic, în ciuda aceluiași tip de intrigi și personaje de basme, basme, povești etc. Folclorul este o formă specifică istoric de cultură populară și nu rămâne neschimbată, ci se schimbă constant odată cu oamenii, absorbind și absorbind valorile care au existat înainte, și reflectă în același timp schimbările care au avut loc ulterior sau la momentul actual. timp prezent. Prin urmare, folclorul este incredibil de modern, flexibil și original. De aceea își păstrează funcția educațională acum, poate și ar trebui să fie folosită în procesul educațional, ca și în anii trecuți.

Osuokhai - un tip de creativitate orală Yakut - are importanță imediat după olonkho; osuokhai este realizat în mod colectiv. Ordinea jocului este următoarea: există un cântăreț principal, o persoană care trebuie să aibă o voce puternică, frumoasă și un discurs figurat, toți ceilalți repetă după solistul, dansând simultan într-un dans rotund. Pot exista mai multe cercuri în osuokhai și toate se mișcă în direcția soarelui, asta simbolizează faptul că soarele dă viață tuturor. Prin acest dans popular combinat cu cântece, copiii învață tradițiile, cultura, obiceiurile și particularitățile vieții iakutilor.

Kylysakh este cântatul pe gât, care este folosit atunci când se cântă cântece populare și chiar în toyuk și osuokhai. Mulți profesori de cânt în gât spun că este inerent tuturor, dar trebuie dezvoltat și instruit în mod constant. Kylysakh decorează cântece deoarece poate fi folosit pentru a imita sunetele naturii - diverse păsări, cai, care sunt obiecte de cult în rândul poporului Sakha. Aproape fiecare școală sau școală de artă are un club de folclor. Acolo sunt acceptați copii de diferite categorii de vârstă, pentru că, cred eu, nu există o vârstă specifică pentru includerea în cultura populară.

Un basm este, de asemenea, un tezaur de urme ale credințelor, obiceiurilor, ritualurilor și tradițiilor antice Yakut. Basmele Yakut sunt pline de personaje colorate și diverse. Personajele care apar cel mai des sunt cele mai apropiate de oameni, precum bietul Chaar Chakhaan, bătrâna Taal-Taal, frații Good Udeyyaan și Thin Khodyugur, vânătorul Bergen, orfanul Ot Sygynnah, bătrânul înțelept. bărbatul Serkeen Sesen. Există, de asemenea, creaturi mitice - Alaa Mogus - un monstru cu un număr nenumărat de capete (prototipul șarpelui Gorynych printre ruși), Mogoi - o creatură insidioasă sub forma unui șarpe care încearcă să înșele pe toată lumea (se poate lua în considerare că este un prototip al Șarpelui Ispititor), Exekyu - o pasăre mitică de dimensiuni enorme, Mak Tugui este o fiară cu trei rânduri de picioare și multe altele.

Este imposibil să nu observați imaginile feminine din basmele Yakut: Sardaana, Tuyaaryma Kuo, Sandals Kuo, Kyys Nurgun - toate aceste eroine ale basmelor sunt frumuseți fără precedent, iar frumusețea lor este descrisă prin comparație cu natura, animalele și fenomenele naturale. Există și imagini feminine ca locuitori ai Lumii Superioare - șamani, fiice ale Soarelui și Lunii. Există, de asemenea, eroi negativi în basme - fiicele urâte ale abaasului, care ies din lumea inferioară pentru a interfera cu fericirea eroilor și le provoacă necazuri.

Cel mai adesea, un basm iakut are trei personaje: un erou (un erou, o bătrână, un vânător, un om sărac, un orfan etc.), un asistent (un înțelept, un cal, consilieri, reprezentanți ai Superiorului). Lumea etc.) și un inamic (oameni bogați răi, abaas, Alaa Mogus, reprezentanți ai Lumii Inferioare).

Toți copiii cresc ascultând povești populare uimitoare, îi educă pe copii să vadă diferența dintre bine și rău, le insuflă credințe și obiceiuri tradiționale și nu le permite să uite ce au trăit strămoșii noștri.

După ce am studiat obiectele de cult ca mijloc de pedagogie populară a poporului Sakha, pot spune că iakutii sunt un popor foarte patriot, care face tot posibilul să reînvie și să-și păstreze cultura tradițională, care este foarte originală. Iakutii își păstrează cultura și tradițiile prin utilizarea unor elemente ale culturii populare în procesul educațional, permițând copiilor de la o vârstă fragedă să se adâncească în tradițiile și obiceiurile poporului lor. Combinarea pedagogiei populare cu procesul educațional este foarte interesantă și chiar adaugă interactivitate și gândire patriotică la lecții.

2 Utilizarea obiectelor religioase în pedagogia populară Evenki

În vremea noastră, modul de viață și managementul economic al Evenkilor s-a schimbat semnificativ. De regulă, Evenks mai în vârstă sunt angajați în creșterea renilor. Tinerii se mută din locuri locuite de secole în orașe mari și centre regionale. A devenit neprofitabil pentru fermele naționale să crească animale purtătoare de blană. Din anii 30. În școlile din regiunea autonomă Evenki, lecțiile sunt predate în limba lor maternă. Copiii sunt învățați limba Evenki, învață jocuri populare, cântece, dansuri și citesc opere ale scriitorilor și poeților naționali.

Evencii sunt un popor de păstori de reni, al căror mod tradițional de trai impune ca aceștia să fie în tundra cea mai mare parte a anului, inseparabil de turma lor. Generația mai în vârstă este obișnuită cu acest mod de viață, dar copiii lor de astăzi au nevoie de educație. Prin urmare, Evenki, care conduc o gospodărie tradițională, în cele mai multe cazuri trebuie să-și trimită copiii la un internat sau la rudele lor urbane. Acest lucru duce la faptul că copiii crescuți în școli-internat au un concept dublu despre viață și problemele sale stringente: pe tot parcursul anului școlar trăiesc sub influența profesorilor și educatorilor, iar în vacanță merg să locuiască cu părinții lor în taiga sau tundra, unde observă o viață complet diferită în condițiile extreme ale Nordului.

Internatele, care și-au asumat responsabilitatea educației copiilor, le oferă cunoștințe doar în sfera academică și teoretică. Aceste cunoștințe se dovedesc a fi practic inaplicabile în condițiile tradiționale de viață, în care un anumit procent de elevi rămân să trăiască după ce părăsesc școala. Problema este că cunoștințele acumulate de oameni, transmise din tată în fiu, de la mamă la fiică, sunt necesare pentru a trăi și a munci în condiții tradiționale, pentru a trăi în condițiile climatice aspre ale latitudinilor nordice. Copiii care au crescut în școli-internat nu primesc întreaga sferă a acestor cunoștințe, deși necesitatea acestora este destul de urgentă.

Pedagogia populară a popoarelor nordice este demnă de atenția oamenilor de știință și a persoanelor interesate. Activitățile practice sunt de o importanță decisivă. Copiii trebuie să fie implicați în ea, așa că părinții încă din copilărie își implică copiii în realizarea de obiecte de uz casnic simple, învață-i să păzească o turmă, să păzească căprioare și să vâneze. Arta aplicată se bazează și pe principiul activității, deoarece copiii învață direct în procesul de activitate.

Evenks au dezvoltat un sistem foarte corect structurat pentru transferul cunoștințelor necesare în economia comercială și de creștere a renilor. Prin urmare, l-au învățat pe copil nu o singură meserie, ci mai multe, iar cu ajutorul acestei abordări au observat în care un anumit copil are avantaje și înclinații și în care nu.

Din anii 30. În școlile din regiunea autonomă Evenki, lecțiile sunt predate în limba lor maternă. Copiii sunt învățați limba Evenki, învață jocuri populare, cântece, dansuri și citesc opere ale scriitorilor și poeților naționali. Pe teritoriul Yakutiei, din păcate, principalele lecții sunt predate în limba rusă, dar în școlile internate există cursuri în limbile materne, unde copiii învață să vorbească și să scrie în limba Evenki, participă la concursuri de citire de poezie și se compun. Școlile au cluburi pentru artele tradiționale: broderie cu mărgele a elementelor de îmbrăcăminte festivă, sculptură în oase, ansambluri de dans unde copiii învață dansuri tradiționale Evenki. Ei participă la multe competiții naționale. De aici rezultă că pedagogia populară nu este pierdută, deși copiii petrec cea mai mare parte a anului în școli-internat departe de modul tradițional de susținere a vieții.

Ca toate popoarele indigene din nord, Evenks au o sărbătoare tradițională de Anul Nou - Ikenipke. Evencii sărbătoresc Ikenipke la începutul verii, când natura abia începe să se trezească după lunile de iarnă. Înflorirea naturii simbolizează începutul unui nou ciclu de viață.

Sărbătoarea avea loc anual și exista un sistem ritual special care nu putea fi încălcat. Când s-a auzit primul tunet al anului, care a însemnat începutul noului an, au luat în mâna dreaptă ramuri de mesteacăn, au umblat prin casă de trei ori după mișcarea soarelui și au pronunțat alga (apel, cerere, bine). dorințe). Sensul apelului a fost că oamenii au cerut un an bun, mult noroc, să se nască copii sănătoși, mai puține decese, pescuitul să fie mereu bun și multe altele.

Ordinea sărbătorii în sine a fost următoarea: o mulțime de oameni s-au adunat într-o zonă mare și spațioasă, fiecare comunitate de clan și-a înființat o tabără, a așezat mese mari cu preparate din bucătăria națională, au mers să se viziteze, la rude, prieteni, sau chiar să se căsătorească. Aceasta a fost practic singura zi a anului în care s-au adunat atâtea triburi din locuri diferite, așa că în această sărbătoare, mulți lideri de triburi au încheiat înțelegeri cu vecinii, și-au cortes copiii și au efectuat un schimb de cadouri sau schimburi reciproc avantajoase.Sărbătoarea în sine a durat destul de mult timp, fiecare zi a fost împărțită pe ore după un program care era întocmit dinainte, iar fiecare membru al comunității era la datoria lui.

Unul dintre evenimentele principale și spectaculoase de la sărbătoare a fost un ritual complex - un dans rotund de opt zile cu acțiuni rituale. Dansul rotund a fost una dintre părțile ritualului, conform căreia participanții la ritual înfățișau oameni care urmăreau un cerb divin. Dansurile rotunde au fost însoțite de cântarea lui Dyarichin: solistul începe să cânte, iar restul participanților la dansul rotund cântă împreună cu el, repetând versul pe care l-a cântat. Dar, în esență, cântecele care însoțesc dansul rotund nu pot fi numite cântece, deoarece Evenks înșiși nu înseamnă cuvântul „cântă”, de exemplu, dacă cântecul „Deve” nu însoțește dansul, atunci nu va fi cântat, dar va fi ca un joc. Melodiile lui Dyarichin au o mulțime de piese și melodii diferite; soliștii experimentați ar putea chiar să improvizeze, compunând o melodie bazată pe experiența lor, ceea ce îi înconjoară, cum se simt în lume și multe altele.

Această sărbătoare a fost sărbătorită de Evenki din timpuri imemoriale și este un strat important al culturii Evenki. Copiii iau parte activ la această vacanță în pregătirea evenimentului, dar sunt și participanți la programul evenimentului. Cel mai adesea, școlile au grupuri de dans, ansambluri de cântăreți populari, secții de sport etc., care concertează la serbările tradiționale. Participarea la astfel de evenimente insuflă copiilor un sentiment de patriotism, semnificație și coeziune. Implicarea în acest tip de activitate este foarte utilă copiilor de toate vârstele, de exemplu, când dansează, ei trebuie să înțeleagă semnificația fiecărei mișcări, interpretând o schiță a unui basm popular sau mit, copiii își imaginează în mod viu imaginile și tradițiile oameni.

Pedagogia populară a poporului Evenki este extrem de originală, metodele lor sunt foarte interesante și introducerea directă a copiilor în cultura tradițională a poporului are loc organic. Desigur, problema este că copiii petrec cea mai mare parte a anului în afara modului tradițional de viață. Dar în școlile-internat încearcă să ofere nu numai cunoștințe teoretice în lecțiile de învățământ general, ci și să-i obișnuiască cu activități practice. Desigur, internatele nu predau păstoritul și vânătoarea, dar le oferă elevilor o idee despre cultură, obiceiuri, tradiții și artă. Activitățile practice sunt cel mai adesea reprezentate de cluburi de dans popular, spectacole de artă populară și cântec popular. Angajându-se în arta tradițională, copiii nu numai că se îmbogățesc spiritual și estetic, dar încep și să înțeleagă semantica unui anumit cult, deoarece, de exemplu, fiecare mișcare de dans are propriul sens, copiii fac uneori obiecte pentru spectacole teatrale și scenete. , învățând ce este ce și de ce este necesar.

Astfel, putem concluziona că distanța față de modul tradițional de viață nu poate interfera cu educația prin pedagogia populară, prin care copiii înțeleg originalitatea culturii lor.

Concluzie

şamanism round dans cult Yakut

După ce am examinat trăsăturile cultelor tradiționale ale evencilor și iakutilor și am analizat semantica imaginilor asupra obiectelor de cult, putem concluziona că practicile de cult ale acestor popoare au multe în comun: animismul, credința într-un animal totem care este considerat sacru. , și credința în protecția puterilor superioare.

După ce am studiat practicile de cult ale iakutilor și evencilor, am ajuns la concluzia că obiectele pe care strămoșii evenkilor și iakutilor le venerau, crezând în originea și scopul lor superioare, legătura cu zeitățile supreme, au devenit cultice. Sau, dimpotrivă, obiecte și oameni (șamani) de care se temeau pentru că, conform credințelor lor, erau asociați cu lumea inferioară.

Iakutii și Evenks nu au făcut imagini cu zeitățile lor, pentru că nimeni nu știa cum arată exact, doar în ultimii ani a devenit popular să facă imagini cu anumite zeități în colecții de cărți etc. Dar imaginile animalelor de cult au fost întotdeauna făcute în locuri, colonii sau în locuri cu care era asociat un fel de eveniment religios (Ysyakh, Ikenipke etc.). Imaginile animalului de cult au fost aplicate și brodate pe elemente de îmbrăcăminte tradițională. Cu ajutorul unor astfel de imagini, a fost posibil să se identifice din ce fel de familie provine o persoană, deoarece animalul primului strămoș a fost cel mai adesea reprezentat. Semantica acestor imagini este în natura faptului că popoarele își păstrează identitatea, credințele specifice, tradițiile, obiceiurile și reflectă viziunea asupra lumii a oamenilor ca întreg.

Pedagogia populară a iakutilor și evencilor este extrem de originală, metodele lor de predare și creștere sunt foarte interesante, iar introducerea directă a copiilor în cultura tradițională a poporului are loc organic și contribuie la dezvoltarea armonioasă a individului. Metodele folosite pentru a insufla copiilor o viziune tradițională asupra lumii se încadrează corect în educația unei personalități holistice. Metoda vizuală îi ajută pe copii, urmărind și observând acțiunile generației mai în vârstă, să învețe însăși procedura de efectuare a muncii sau ritualurilor și, de asemenea, să dezvolte răbdarea, perseverența și respectul față de bătrâni. Metoda practică îi ajută pe copii nu numai să observe, ci direct cu propriile mâini, ceea ce face procesul mai interesant, iar copiii învață ulterior să aprecieze rezultatul muncii.

Care este legătura dintre semantica obiectelor religioase și pedagogia populară?

Legătura se vede în momentul în care, prin diferite metode, copiilor li se insuflă dragoste și respect pentru cultura tradițională. Baza învățării este moștenirea oamenilor, fie că este materială sau intangibilă. Patrimoniul imaterial, desigur, este insuflat sub forma de predare a obiceiurilor, tradițiilor, credinței în patroni, că toate lucrurile din natură au un suflet - toate aceste aspecte sunt observate de copiii care cresc într-o familie tradițională din copilărie - în viața de zi cu zi, în superstiții, participarea la sărbători și evenimente de natură populară, participarea la activități folclorice, când copiilor li se spun mituri, legende, olonkho (Yakut), basme populare - își dezvoltă gândirea spirituală - vizuală, învață moralitate, etică, concepte de valoare, etc. Material – este insuflat copiilor cu ajutorul vizitelor la muzee unde sunt prezentate exponate care le arată copiilor cum au trăit strămoșii lor, vizite la monumente culturale, locuri în care se făceau ceremonii religioase în excursii – dați copiilor exemple clare și înțeleg că toate acestea a fost și este în istoria poporului lor. În muzee, copiilor li se arată lucruri de uz tradițional - obiecte de uz casnic, ustensile, obiecte cu semnificație religioasă, îmbrăcăminte, bijuterii etc. și li se explică de ce anumite simboluri, ornamente și semnificația lor se află pe obiecte. De exemplu, în elementele de îmbrăcăminte atât ale Yakuților, cât și ale Evenkilor, simbolul solar este utilizat pe scară largă, ceea ce înseamnă că începutul tuturor este soarele; puteți vedea adesea ornamente cu frunze care simbolizează natura. Așadar, chiar și cu ajutorul îmbrăcămintei tradiționale, poți simți legătura strânsă dintre material și intangibil. Fără o explicație competentă a semanticii obiectelor religioase, semnificația și valoarea obiectului pot fi interpretate greșit, așa că este important să avem o înțelegere clară a oamenilor care sunt studiati și a tradițiilor lor.

Pentru a rezuma, studiul, al cărui scop a fost de a studia trăsăturile semantice ale obiectelor religioase și rolul lor în pedagogia populară folosind exemplul iakutilor și evencilor, a fost realizat prin analizarea și compararea multor materiale de la autori precum Gogolev, Serovshevsky, Alekseev, Myreeva, Vasilevich și mulți alții.

Valoarea practică a cercetării pe tema mea a fost dovedită; materialele pe care le-am ales pentru lucrarea finală de calificare pot fi într-adevăr folosite în procesul educațional atât de profesori, cât și de școlari.

Sarcinile care au fost stabilite la începutul studiului au fost finalizate în timpul studierii temei prezentate. În primul capitol, am analizat practicile de cult ale iakutilor și evencilor, în al doilea capitol am studiat și descris semantica imaginilor asupra obiectelor cultului iakutilor și evencilor înșiși, în capitolul al treilea am găsit o legătură între obiectele cultului evencilor şi iakutilor cu pedagogie populară.

Astfel, rezumând munca de cercetare, putem concluziona că semantica imaginilor asupra obiectelor de cult ale popoarelor din nordul Siberiei și din Orientul Îndepărtat nu este dezvoltată și studiată pe larg, neexistând literatură științifică pe care să ne bazăm. Sper că în viitorul apropiat oamenii de știință vor deveni interesați de o astfel de ramură a științei precum semantica imaginilor pe obiectele religioase. Pentru că, prin definiție, semantica este o ramură a lingvisticii, iar din punctul de vedere al studiilor culturale, oamenii de știință au considerat semantica foarte puțin, dar din câte am înțeles, acest lucru este foarte important dacă noi, popoarele din nord, dorim să păstrăm și transmitem mai departe experiența noastră de viață, valorile, tradițiile, obiceiurile pe care le avem fiecare națiune este unică, generația viitoare și crește oameni care vor trata moștenirea poporului lor cu venerație și respect și vor contribui în continuare la conservarea și prosperitatea poporului lor. .

Literatură

1.Alekseev N.A., Credințele religioase tradiționale ale iakutilor în secolele XIX - începutul secolului XX. - Novosibirsk: Știință, 1975. - 200 p.

.Alekhin K.A., Câteva probleme ale culturii comunicative a taiga Evenks - Novosibirsk: Buletinul etnografic siberian nr. 3, 2000.

.Anikhovsky S.E., Bolotin D.P., Zabiyako A.P., Pan T.A., „The Manciurian Wedge”: istorie, popoare, religii. / Sub redacţia generală. A.P. Bătăuş. - Blagoveshchensk: Universitatea de Stat din Amur, 2005. - 263 p.

.Boldyrev B.V. Dicționar rus-evenki. - Novosibirsk: Știință, 1994.

5.Bolo S.I., Trecutul iakutilor înainte de sosirea rușilor pe Lena: Conform legendelor iakutilor din fostul district Yakut - Yakutsk: Statul Yakut. Publicat, 1938. - 227 p.

.Bolo S.I., Trecutul iakutilor... - Yakutsk: Statul Yakut. Publicat, 1938. - 227 p.

.Varlamova G.I. Genuri epice și rituale ale folclorului Evenki. Novosibirsk, 2002.

.Varlamova G.I., Myreeva A.N. Despre povestirile eroice ale Evenkilor // Tipuri de povestiri eroice ale Evenkilor. Novosibirsk: Nauka, 2008. p. 8-17.

.Vasilevici G.M. Materiale despre folclorul Evenki (Tungus). - L., 1936. - 290 p.

.Voskoboynikov M.G. Folclorul Evencilor din regiunea Baikal. - Ulan-Ude: Buryats. carte editura, 1967. - 161 p.

.Voskoboynikov M.G. Folclor evenki. - L., 1960. - 339 p.

.Vasilevici G.M. Evenks. Eseuri istorice și etnografice. - L., 1969. - 304 p.

.Vasilevici G.M. De la redactor // Romanova A.V. și Myreeva A.N. Folclorul Evencilor din Yakutia. - L.: Știință. Leningr. catedra, 1971. - P. 3-7.

14.Gogolev A.I., Yakutia. Probleme de etnogeneză și formarea culturii - Yakutsk: Editura YSU, 1993. - 229 p.

.Gurvich I.S., Cultura păstorilor de reni Yakut de nord. Cu privire la problema etapelor târzii ale formării poporului Yakut - Novosibirsk: Nauka, 1977. - 247 p.

.Danilova A.N., Kuzmina A.A., Sokolova E.K., Legende istorice ale iakutilor din ulusele Ust-Aldan, Nam și Verkhoyansk - Yakutsk: Tânăr om de știință, 2012. - 188 p.

.Editat de Derevyanko A.P., Zabiyako A.P., Istoria regiunii Amur din cele mai vechi timpuri până la începutul secolului al XX-lea - Blagoveshchensk: Universitatea de Stat Amur, 2008. - 424 p.

.Myreeva A.N. Marfusalova V.P. Zaharova Zh.V. Cultura tradițională a Evenks: Un manual pentru școlile din Nord; Ministerul Educaţiei al Republicii Sakha (Yakutia). - Yakutsk: Offset, 2005. - 92 p.

.Pekarsky E.K. Dicționar al limbii Yakut: În 3 volume. - 1959.

.Ksefontov G.V., Legende și povești despre șamani. Anexă la „Eseuri despre studiul regiunii Yakut”. - Irkutsk: 1928. - 78 p.

.Ksenofontov G.V. Uraanghai-sakhalar: Eseuri despre istoria antică a iakutilor. - Irkutsk, 1937. - T. 1. - 578 p.

Pe Internet au apărut mai multe opțiuni interioare pentru Lada Vesta actualizată. Bloggerul a arătat imaginile într-unul dintre videoclipurile sale VsyakoRazno. Potrivit abonatului său, care a trimis redările, schițele au fost realizate ca parte a unei prezentări închise la Sankt Petersburg pentru dealerii AvtoVAZ. Evenimentul a inclus o discuție despre proiectul modelului Lada Vesta 2020.

Anterior, „RG” era interiorul Lada Vesta actualizat, dar imaginea nu era clară, dar acum randările au devenit disponibile la o calitate superioară.

A devenit posibil să examinăm în detaliu două opțiuni de design interior simultan. Primul este realizat în stil negru și portocaliu, al doilea - în negru și bej. Este demn de remarcat faptul că acestea sunt opțiuni posibile pentru noul interior, care oferă o idee generală a schimbărilor în viitoarea modernizare.

După facelift, Lada Vesta va primi un panou frontal complet nou, panouri uși și tunel central de podea. O caracteristică a cabinei va fi o tabletă uriașă „plutitoare” a sistemului multimedia, care este combinată cu unitatea de aer condiționat. În partea de jos a consolei centrale există o nișă mare pentru un smartphone (va fi disponibilă opțiunea de încărcare fără fir).

Designul manetei de transmisie manuală a fost schimbat, iar lângă secțiunea închisă cu suporturi pentru pahare, ca și la mașinile de o clasă superioară, puteți vedea un buton electronic de frână de mână și, probabil, o șaibă selector pentru selectarea modului de conducere Lada Ride Select. . Scaunele și cotiera au rămas aceleași, dar volanul s-a schimbat în design și a devenit mai mic în diametru, grupul de instrumente are acum două puțuri și un afișaj mare al computerului de bord. S-a schimbat și forma deflectoarelor, mânerelor ușilor și elementelor decorative.

Fotografie: captură de ecran de pe www.youtube.com

Pe lângă un interior complet nou, conform canoanelor facelift-ului, Lada Vesta 2020 va primi un exterior proaspăt - noi bare de protecție și grila radiatorului, un design diferit al opticii față și al luminilor din spate, precum și roți cu un design modificat. .

Apariția Lada Vesta Facelift modernizată este așteptată în 2020, și nu anul viitor, așa cum sa raportat anterior.

Să vă reamintim că la sfârșitul anului 2019 Lada Vesta va primi un variator Jatco JF015E de fabricație japoneză. Se știe că AvtoVAZ lucrează activ la proiectul Lada Vesta FL, ceea ce înseamnă că noua cutie de viteze va debuta pe modelul facelift.

Până în 2020, gama de motoare Vesta va fi reprezentată de trei unități de putere și același număr de cutii de viteze. Motoare VAZ de 1,6 și 1,8 litri cu 106 și 122 CP. În consecință, acestea nu vor merge nicăieri; vor fi completate de un motor Nissan HR16 de 1,6 litri de 114 cai putere. O transmisie manuală cu 5 trepte (MT), precum și o transmisie robotizată (AMT) și o transmisie CVT (CVT) vor fi disponibile pentru a alege.

Să vă reamintim că producția de serie a Lada Vesta a început în septembrie 2015 la uzina Lada Izhevsk. Astăzi, familia este formată din sedanul Vesta, break-ul Vesta SW, modificările lor „în cruce”, precum și Vesta CNG cu dublu combustibil. Apariția lui „încărcat” și . Gama de motoare include două motoare VAZ aspirate natural cu un volum de 1,6 și 1,8 litri, primul dezvoltă 106 CP, al doilea - 122 CP. Motoarele sunt cuplate la o transmisie manuală cu 5 trepte sau la o transmisie manuală automată.

principii de CONSTRUIRE A ANOTAȚII SEMANTICE ALE CONȚINUTULUI IMAGINIEI

PRINCIPII DE ANOTARĂ CONȚINUTUL IMAGINII

DE EXEMPLU. Sokolova ( [email protected])
Centrul de calcul al Academiei Ruse de Științe. A.A. Dorodnitsyna

M.V. Boldasov ( [email protected])
Institutul de Cercetare al Inteligenței Artificiale din Rusia

Articolul discută principiile creării de adnotări semantice pentru a descrie conținutul imaginilor scenelor de obiecte discrete reprezentate de fotografii ale spațiului deschis - vederi ale orașului, peisaje. Adnotările sunt create pe baza ontologiei conceptelor dintr-un anumit domeniu sub formă de reprezentări XML. Adnotările descriu conținutul static al imaginilor, inclusiv compoziția imaginii. Adnotările formalizate pot fi utilizate atât pentru regăsirea informațiilor, de exemplu, în colecțiile de imagini ale bibliotecii și muzeelor, cât și pentru generarea de descrieri în limbaj natural ale imaginilor, atât generale, cât și la cererea utilizatorului. În ultimii ani, pe internet au fost create sisteme informatice și cataloage pentru a căuta informații în depozite care conțin date de diferite naturi - texte, imagini, sunet.În acest caz, căutarea se efectuează în funcție de interogări în diferite limbi. Un exemplu de astfel de sistem informatic este rețeaua internațională de informații pentru patrimoniul cultural din Europa, creată de comunitatea BRICKS (BRICKS, 2004). Sistemul include căutarea de informații despre exponate ale muzeului, inclusiv opere de artă plastică. Căutarea de informații despre imagini este relevantă și pentru muzeele de fotografie. Pe lângă căutarea după date bibliografice, este relevantă căutarea imaginilor după parametrii lor vizuali și după conținutul imaginii, de exemplu. conform obiectelor reprezentate.

Sunt folosite trei mijloace pentru a descrie conținutul imaginilor din colecții: adnotări de text în limbaj natural (NL), cuvinte cheie și o listă de obiecte.

Adnotările text au trei dezavantaje: a) utilizarea unei anumite NL complică căutarea interlingvă; b) expresiile în NL sunt adesea ambigue; c) pentru a compara textul de interogare în NL și imaginea de căutare, sunt necesare operații non-triviale. De exemplu, (Emeljanov et al., 2000) propune căutarea imaginilor folosind adnotări de text și depășirea variabilității analizei prin efectuarea de transformări echivalente de text. Această metodă presupune rezolvarea a două probleme foarte complexe - crearea de module pentru analiza sintactică și interpretarea semantică a propozițiilor cu text liber, precum și a unui dispozitiv de parafrazare a propozițiilor cu text liber. Aceste sarcini rămân în stadiul de cercetare.

Un set de cuvinte cheie este cea mai simplă și universală formă de descriere a conținutului documentelor, inclusiv imagini. Acest formular este folosit peste tot, inclusiv în BRICKS. Vă permite să depășiți multilingvismul prin definirea corespondențelor între descriptori în diferite limbi. De obicei, o colecție are propria sa schemă de indexare, uneori semi-structurată (Hollink et al., 2003). Cu toate acestea, cuvintele cheie specifică doar subiectul documentului, nu și conținutul acestuia.

Lista obiectelor ilustrate este folosită în Biblioteca de stat istorică din Moscova. Aceasta este o descriere mai semnificativă decât cuvintele cheie, dar nu vă permite să căutați grupuri de obiecte care sunt într-o anumită legătură între ele, de exemplu, case de țară cu două etaje lângă râu, un bărbat care stă lângă o masă în o redingotă și pălărie melon etc. Extinderea listelor de obiecte la adnotări semantice coerente ale conținutului imaginii ar face posibilă organizarea unei căutări pentru obiecte înrudite într-o serie de adnotări semantice.

Articolul prezintă rezultatele unui studiu al principiilor de construire a adnotărilor semantice formalizate pentru a descrie conținutul imaginilor. Mijloacele de descriere sunt concepte care denotă tipuri de obiecte, relații dintre obiecte, precum și proprietăți ale obiectelor și semnificațiile acestora. Conceptele sunt colectate într-un model experimental al Ontologiei Conceptelor Lumii Vizibile creat de autori.

Conceptele de ontologie sunt elemente ale adnotărilor semantice ale imaginilor reprezentate în formalismul XML. Materialul pentru acest studiu au fost fotografii ale zonelor urbane și rurale, peisaje naturale, luate de la sol sau de la o mică cotă - un pod, munte, acoperișul unei case etc., culese de diferite persoane din diferite surse - print, Internet , arhiva de acasă.

Semantica imaginii

Vom clasifica imaginile spațiului deschis ca o clasă de imagini, pe care o vom numi „scene de obiecte discrete” (DSO). Această clasă se caracterizează prin faptul că în spatele imaginii există o structură de obiecte reprezentate, cum ar fi o rețea de cadre, care organizează obiectele care participă la ea într-o anumită scenă rațională. Această scenă poate fi descrisă în termeni de obiecte și valorile lor de proprietate, precum și relații spațiale dintre obiecte. Când creăm o adnotare semantică a unei imagini, folosim conceptele pe care oamenii le folosesc atunci când descriu o imagine în NL. Acestea. descrierile discutate sunt antropocentrice

Experiența arată că diferiți oameni, atunci când descriu o imagine, acordă atenție diferitelor obiecte, prin urmare, descrierile EL ale aceleiași fotografii de către diferiți oameni pot diferi semnificativ, de exemplu. Descrierile umane ale imaginilor sunt subiective. Iată, de exemplu, două descrieri ale conținutului fotografiei prezentate în Fig. 1:

(Descrierea 1) Imaginea arată o zi de vară după o furtună.

În prim plan este un râu. Judecând după locul filmării, fotografia a fost făcută de pe o barcă sau un pod. Malurile sunt plate, poate nu este un râu, ci un canal. Cel mai probabil, furtuna este pe cale să înceapă sau tocmai s-a încheiat: pe cerul înnorat sunt vizibile goluri, iarba este luminată de soare. Un curcubeu este vizibil pe cer.

În stânga pe mal se află o casă mare, cu trei etaje, cu acoperiș roșu.

(Descrierea 2) Tabloul înfățișează un peisaj rural: un râu, cele două maluri ale lui, un cer gri. Pe malul stâng al râului se află o căsuță albă. Nu sunt alte case vizibile; casa stă singură printre copacii verzi. Există o barcă lângă malul stâng. Un curcubeu multicolor străbate norii gri.

În Descrierea 1, casa este numită „mare”; se pare că autorul se gândea la case de țară, pentru care o casă cu trei etaje este mare. În Descrierea 2, același obiect este numit „casă mică”. Poate că autorul este un oraș și pentru el toate casele de țară sunt mici. În Descrierea 2, printre obiectele înfățișate, pe malul stâng este menționată o barcă, în Descrierea 1 - nu. Ambele descrieri, începând cu introducerea picturii, enumera apoi obiecte, începând cu râul, care ocupă un loc central în pictură. Dar apoi sunt implementate strategii opuse: în Descrierea 1 se discută cerul și se termină cu casa, în Descrierea 2 începe cu casa și se termină cu cerul.

Sarcina de a crea cea mai obiectivă descriere sub forma unei adnotări semantice implică listarea, dacă este posibil, a tuturor obiectelor reprezentate care sunt potențial interesante pentru utilizator, pe baza datelor obiective de diferite tipuri, în special:

– real relativ dimensiunea unui obiect dintr-o imagine, de exemplu, porțiunea din zona de imagine ocupată de obiect în raport cu zona întregii imagini sau alt obiect;

Perspectivă - o scădere a dimensiunii obiectelor pe măsură ce se îndepărtează de observator;

Cunoașterea designului, a dimensiunilor relative (de exemplu, în comparație cu dimensiunea umană) și a funcționalității obiectelor.

Diferențele dintre descrierile date în exemplul anterior se datorează alegerii diferitelor strategii de prezentare și faptului că diferite persoane s-au bazat pe cunoștințe diferite despre domeniul său (DO) atunci când descriu imaginea. Prin urmare, putem presupune că descrierile unei imagini sunt obiective în raport cu software-ul său. Vă prezentăm software pentru spațiu deschis în Ontologie.

Ontologie

Modelul ontologic propus prezintă conceptele folosite pentru a descrie obiectele care alcătuiesc imaginile spațiilor deschise, enumerând tipurile și proprietățile obiectelor distinse de oameni și relațiile dintre ele. Conceptele unei ontologii sunt definite de articolele acesteia. Articolul ontologiei constă din următoarele secțiuni:

titlu– potrivirea conceptului de ontologie cu un cuvânt identificator care denotă tipul de obiect din imagine (de exemplu, concepte zidul casei, om, fotografie);

definiție informală – descrierea textului în NL a conținutului acestui concept;

gen– conceptul de ontologie dată, care este generică în raport cu dat;

vedere– enumerarea conceptelor acestei ontologii, care sunt specifice în raport cu aceasta;

valori de atribut, care sunt fixate în articolul ontologie pentru un concept dat,

relații ontologice - reprezintă cunoștințe despre structura și funcționalitatea obiectelor, precum și despre aranjarea tipică a obiectelor (de exemplu, parte, loc) ;

proprietăți vizuale consistente imaginea obiectului în sine, de exemplu, imaginea, textura, forma, schema de culori, sunt indicate până acum doar uneori sub forma unui comentariu informal. Creșterea interesului și încercările de a crea o ontologie a semanticii imaginii, de exemplu, (Hunter, 2001), (Beloozerov et al., 2005), ne permit să sperăm în dezvoltarea cercetărilor privind recunoașterea obiectelor într-o imagine în viitor.

Ontologia conține o ierarhie de concepte de spațiu deschis pentru construirea de adnotări ale conținutului imaginii. Articolele ei sunt complet independente de semantica lingvistică, deoarece conţin concepte reprezentate prin imagini. La rădăcina ontologiei există trei tipuri de concepte: - imagine, relaţie, atribut. Imagine– acesta este conceptul cel mai general, care include imaginea în sine și părțile sale și tipurile de obiecte din lumea reală descrise în imagine. Mai jos sunt câteva articole ale ontologiei.

Relaţieinclud ontologiceși relații spațiale. Relații spațiale (de ex. chiar deasupra), transmit poziția relativă a obiectelor din imagine din punctul de vedere al observatorului. Sunt folosite în descrierile scenelor - adnotări semantice ale imaginilor.

Atribute descrie proprietățile și stările obiectelor. Informațiile de stare pot fi obținute din analiza vizuală a imaginii, de ex. în picioare (persoană), așezat (pisică, pasăre). Astfel, tipurile de atribute sunt extinse în comparație cu setul care este folosit de obicei în cercetarea semantică. Pe lângă proprietățile sau atributele „clasice”, de exemplu, culoare, dimensiune, atributele includ concepte exprimate de obicei prin verbe, de exemplu, alergare. În Ontologie, acestea sunt reprezentate ca valori de atribut tip obiect poza.

Obiectul rădăcină al ontologiei este conceptul de „imagine”:

(IMAGINE

(DEFINIȚIE(„Imaginea ca unitate de mediu și conținut”)

(GEN (*))

(VEDERE(IMAGE-CARRIER IMAGINAT)))

(IMAGE-MEDIA

(DEFINIȚIE("Imaginea ca o colecție de pixeli"))

(GEN(IMAGINE))

(VEDERE(FOTOGRAFIE))

(PARTE(IMAGE-BORDER PART-IMAGE (centru, colțul din stânga sus etc.) IMAGE-FRAGMENT LINE))

(ÎN IMAGINE

(DEFINIȚIE("O imagine percepută prin viziune pe o suprafață plană - un tablou, o fotografie, ca conținut - configurația obiectelor prezentate."))

(GEN(IMAGINE))

(VEDERE(OPEN-SPACE (peisaj)

SPAȚIU ÎNCHIS (scenă domestică)

IMAGINE-OBIECT (natura moartă)

IMAGINĂ-UMAN (portret) IMAGINĂ SPECIALĂ (medicală, de exemplu, citologică, pregătire, fotografie a suprafeței Pământului din spațiu)))

(PARTE(OBIECT GEO-OBIECT))

(GEO-OBIECTUL T

(DEFINIȚIE„obiecte la scară planetară care sunt prezente ontologic în orice imagine a spațiului deschis”)

(GEN(FOTO))

(VEDERE(ORIZONTUL CERUL SUPRAFATA-PAMANT))

(SUPRAFATA SOLULUI

(DEFINIȚIE("O parte a spațiului deschis pe care sunt situate toate OBIECȚELE))

(GEN(GEO-OBIECTUL))

(VEDERE(APA USCATA))

(TOTUL(SPATIU DESCHIS))

Clasificarea obiectelor include tot ceea ce poate fi în imagine - case, iazuri, drumuri, peluze, masini, plante, soare, etc. Descrierile conținutului picturilor au folosit ontologia limbajului comun WordNet (WordNet), de exemplu, (Hollink și colab.). Ontologia noastră conține mai puține concepte decât ontologiile generale ale limbajului; de exemplu, nu există concepte abstracte ca idee, soartă, deștept, etc., dar pot exista atribute abstracte precum vârstă, deoarece sunt legate de aspectul obiectului din imagine. De asemenea, îi lipsesc verbele ale căror semnificații sunt acoperite într-o mică măsură de valorile atributelor poza. Aceste restricții sunt naturale - sunt impuse de modul vizual în care o persoană percepe lumea în condiții naturale.

WordNet conține deja multe dintre conceptele care trebuie incluse în ontologia spațiului deschis. Cu toate acestea, articolele care le descriu nu pot fi pur și simplu copiate. WordNet urmează tradiția filozofică (Vossen, 2003), i.e. contemplare speculativă mai degrabă decât vizuală a lumii. Acestea conțin o mulțime de informații inutile și nu conțin unele informații necesare. De exemplu, dintre cele șapte semnificații ale substantivului Pământ (pământ) din WordNet, doar două corespund conceptelor de care avem nevoie, acestea sunt:

[ S: (n) pământ, pământ (materialul moale liber care alcătuiește o mare parte a suprafeței pământului) „au săpat în pământ în afara bisericii” ].

[ S: (n) pământ, uscat, pământ, pământ, pământ solid, terra firma (partea solidă a suprafeței pământului) „avionul s-a îndepărtat de mare și s-a mutat înapoi pe pământ”; „pământul s-a zguduit” pentru câteva minute"; "a scăpat buștenii pe pământ"]

Prima desemnează pământul ca material, de ex. o gramada teren . Al doilea se dovedește a fi prea vag, în special, exemplul de utilizare dat în WordNet:

„are instanță

S: (n) America (America de Nord și America de Sud și America Centrală) „

se poate referi la software-ul „imagini din spațiu”, dar nu de la sol. Conceptele specifice directe indicate ale celui de-al doilea sens, inclusiv concepte relevante pentru software precum „spațiu deschis vizibil de la sol” ca:

S: (n) pe malul mării (o fâșie de pământ care curge de-a lungul unei plaje) S: (n) câmpie de coastă (o câmpie adiacentă unei coaste),

si indirect:

S: (n) pădure, pădure, pădure, cherestea (teren acoperit cu copaci și arbuști),

nu includ multe concepte relevante, de ex. , drum, gazonși așa mai departe. precum și toate corpurile de apă (apă) – râu, mare, bazin etc., care reprezintă și suprafața Pământului vizibilă pentru oameni. Multe dintre aceste concepte sunt reprezentate în WordNet prin aspectul lor funcțional și, prin urmare, nu conțin nicio indicație că este suprafața Pământului, cum ar fi un drum:

S: (n) drum, traseu (o cale deschisă (în general publică) pentru călătorie sau transport)

S: (n) drum (o cale sau un mijloc de a realiza ceva) „Drumul către faimă”

Ontologia noastră este mai aproape de ontologiile care rezolvă probleme legate de reprezentarea semnificațiilor unui text specific. Acestea includ, în special, ontologii pentru traducerea automată bazată pe cunoștințe (KBMT), de exemplu, (Nirenburg, Raskin, 2004). O trăsătură distinctivă a unor astfel de ontologii este prezența relațiilor semantice sintagmatice - cele care transmit relațiile obiectelor în descrieri. Acestea sunt relații actante precum Actor, Scop, relații între obiecte, de exemplu, Localizare etc. Descrierile noastre prezintă o imagine „pre-lingvistică”. Ele nu conțin predicate și relații cu participanții, dar conțin relații ontologice și spațiale, de ex. parte, loc, deasupra, dreapta.

Versiunea inițială a Ontologiei, compilată pentru 20 de imagini, are până la 20 de atribute, 10 relații și 100 de obiecte.

Descrierea scenei folosind concepte de ontologie

În descrierea scenei, conceptele ontologiei sunt comparate cu instanțele lor - obiecte, prototipuri ale participanților reali la scenă. Obiectele sunt legate prin relații.

N.N. a sugerat utilizarea aparatului de relații conceptuale (ontologice) pentru a descrie conținutul și, în special, scenele. Leontieva (Leontieva, 2006). De exemplu, următorul set de două relații conceptuale cu sloturi umplute:

loc (drum, masina)

dreapta (masina, persoana)

descrieți o scenă care poate fi exprimată în NL în moduri diferite, de exemplu, „Există o mașină pe drum. Există un bărbat în dreapta ei” sau „Este un bărbat în picioare pe drum. În stânga lui este o mașină.” Predicatul „stand” pentru a descrie o reprezentare dată poate fi derivat din informații despre postura persoanei.

Adnotarea imaginii este antropocentrică, adică. este axat pe conceptele pe care oamenii le folosesc pentru a descrie imagini. O persoană percepe imaginea imediat și în întregime și înțelege cum este structurat conținutul acesteia. Descrierea în EA începe de obicei cu o descriere generală a imaginii, de exemplu, în (Descrierea 1) - „zi de vară după o furtună”, în (Descrierea 1) - „peisajul satului”. Această caracteristică generală este rezultatul generalizării și evaluării instantanee a scenei de către o persoană. Totuși, poate fi dat de un sistem automat doar după o analiză detaliată a adnotării semantice. Adnotările noastre includ, ori de câte ori este posibil, toate obiectele ilustrate de care utilizatorul ar putea fi interesat, atributele și relațiile acestora.

Când descrie o imagine, o persoană combină obiectele reprezentate în grupuri, în conformitate cu compoziția pe care o înțelege. Pentru a descrie compoziția vom folosi conceptele pe care le folosește o persoană. Un mod tipic de a reflecta o compoziție este de a folosi planuri( strat ) imagini.Planurile sunt grupuri de obiecte situate la distanțe aproximativ egale de observator. Conceptul de planuri este folosit în aproape toate descrierile fotografiilor. Ultimul plan, cel mai îndepărtat de observator, este fundalul general (de exemplu, cerul, un zid sau o pădure). Deci, în fotografia prezentată în fig. 2, în prim plan se află inscripția transparentă „Colecția de imagini Rosfoto”, pe fundal trotuarul și persoana care merge pe el, fundalul este peretele.

Planurile desenează în mod invizibil linii orizontale pe imagine, pe care grupuri de obiecte sunt situate aproximativ echidistante de observator. Planurile pot fi folosite pentru a estima dimensiunea obiectelor din perspectivă. Pe lângă planuri, mai multe obiecte sunt folosite pentru a descrie colecții de obiecte, cum ar fi pădure,și grupuri - obiecte care subordonează alte obiecte în adnotare, de exemplu, grup de persoane (persoana-1, persoana-2, ... persoana-n), casa (acoperis, ferestre, usi).Între rădăcina grupului, de exemplu, casași obiectele sale subordonate, de exemplu, acoperiş, pot exista relații ontologice, în acest caz, Parte. Relațiile spațiale pot fi stabilite cu obiectele individuale ale grupului și cu grupul în ansamblu.

Obiectele joacă roluri diferite în descrierea conținutului unei imagini. Obiectele mari (de obicei geo-obiecte) alungite în direcția privirii observatorului, de exemplu, un drum, un râu (vezi Fig. 1), pot participa la formarea compoziției imaginii. De obicei, un astfel de obiect este situat aproape de centrul imaginii și îl împarte în trei părți - obiectul în sine, obiectele din dreapta și din stânga acestuia. În fig. 1 este un râu (sau canal), malul stâng și malul drept. Obiectele grupului pot fi, de asemenea, organizate conform planurilor, de exemplu, în descrierea conținutului imaginii din Fig. 1 malul stâng poate fi împărțit în trei planuri: un mal cu o abrupție de 20%, acoperit cu iarbă, pe el este o casă cu trei etaje cu un acoperiș roșu, un copac în stânga acestuia (planul I); copaci ( al 2-lea plan); un mal acoperit cu nisip cu o abrupție de 5 %, copaci pe el și o barcă pe apă lângă mal (planul 3). Cerul cu curcubeu se referă la fundalul întregii imagini.

Scopul adnotării nu este de a crea o descriere absolut completă, ci de a prezenta acele obiecte și relații dintre ele care pot fi de interes pentru utilizator. Dacă descrierea nu este suficient de detaliată, rezumatul poate fi clarificat. Acest lucru nu va necesita o rescrie completă a adnotării. De exemplu, atributele și obiectele dependente pot fi adăugate unui obiect de grup fără a afecta restul imaginii. Caracteristicile numerice pot fi introduse în descriere, de exemplu, estimări ale dimensiunii obiectului, abruptul coastei sau stâncii, așa cum s-a făcut mai sus. Mai jos este o reprezentare XML aproximativă a conținutului fotografiei prezentate în Fig. 1:

xml version="1.0" encoding="windows-1251"?>

- < poza id=" poza1">

< v-obiect concept=" RÂU" id=" râul-1" />

- < conceptul stânga-v-obiect=" ŢĂRM" id=" mal-1">

- < ID strat=" stratul-1">

< proprietate concept=" STRAT" sens=" IARBĂ" />

< proprietate concept=" ABRUȚIE" sens=" 20 " />

- < conceptul de obiect=" CASĂ" id=" casa-1">

< proprietate concept=" CULOARE" sens=" alb" />

- < conceptul de obiect=" ACOPERIŞ" id=" acoperiș-1">

< proprietate concept=" CULOARE" sens=" ROȘU" />

obiect>

- < conceptul de obiect=" RÂND- WINDOWS" id=" floo-1">

< proprietate concept=" CANTITATE" sens=" 3 " />

obiect>

< obiect concept=" copac" id=" copac-1" />

obiect>

strat>

- < ID strat=" stratul-2">

- < conceptul de obiect=" COPAC" id=" copaci-1">

< proprietate concept=" CANTITATE" sens=" NISTE" />

obiect>

strat>

- < ID strat=" stratul-3">

< proprietate concept=" STRAT" sens=" NISIP" />

< proprietate concept=" ABRUȚIE" sens=" 5 " />

- < conceptul de obiect=" BARCĂ" id=" barca-1">

< proprietate concept=" CULOARE" sens=" ALB" />

obiect>

strat>

stânga-v-obiect>

- < conceptul dreapta-v-obiect=" ŢĂRM" id=" mal-2">

< proprietate concept=" STRAT" sens=" THRUGS" />

dreapta-v-obiect>

- < strat-ultimul id=" strat-last-1">

< obiect concept=" PĂDURE" id=" pădure-1" />

- < conceptul de obiect=" CER" id=" cerul-1">

- < conceptul de obiect=" NOR" id=" nor-1">

< proprietate concept=" CANTITATE" sens=" NISTE" />

obiect>

< obiect concept=" CURCUBEU" id=" curcubeu-1" />

obiect>

strat-ultimul>

- < relaţii>

< relație tip=" stânga" domeniu=" casa-1" gamă=" copac-1" />

< relație tip=" a lua legatura" domeniu=" mal-1" gamă=" barca-1" />

relaţii>

imagine>

Concluzie

Articolul formulează principiile creării de adnotări semantice ale conținutului imaginii. Se arată că urmând principiul antropocentric este posibil să se creeze o adnotare semantică a conținutului imaginii pe baza ontologiei conceptelor acestui software. Mijloacele de descriere sunt, de asemenea, gruparea obiectelor, stabilirea de relații spațiale între ele și utilizarea unor atribute care reprezintă, în special, unele proprietăți fizice ale obiectului din imagine, de exemplu, abrupția (maluri, roci). O adnotare vă permite să clarificați proprietățile și compoziția obiectelor prin adăugarea de proprietăți și obiecte - membri ai unui grup de obiecte sau părți ale unui obiect. Adnotările pot fi folosite pentru regăsirea informațiilor și pentru căutarea de noi informații în matrice de imagini, precum și pentru generarea automată a descrierilor imaginilor în NL. Ontologia oferă posibilitatea de a compara proprietățile vizuale stabile ale obiectelor reprezentate cu concepte. Acest lucru ar face posibilă explorarea ulterior a posibilităților de recunoaștere a obiectelor în imagini și propunerea unei formalizări a regulilor de construire a adnotărilor semantice ale conținutului imaginii.

Lucrarea a fost realizată cu sprijin parțial din partea Fundației Ruse pentru Științe Umanitare, grant 04-04-00185a și a Fundației Ruse pentru Cercetare de bază, grant 04-07-90187v.

Bibliografie:

1. Leontyeva N.N.Înțelegerea automată a textului: sisteme, modele, resurse.M.: „Academie”, 2006.

2. Beloozerov N.V., Murashov D.M., Trusova Yu.O., Yanchenko D.A. . Căutarea de soluții în baza de cunoștințe privind analiza și prelucrarea imaginilor // Recunoașterea modelelor și analiza imaginilor: Avansuri în teoria și aplicarea matematicii. – MAIK „Nauka/Interperiodica”, 2005. – Vol. 15, nr.2. –P. 361-364.

3. Cărămizi Proiect. Crearea de resurse pentru Serviciile Integrate de Cunoaștere Culturală © 2004. // Al șaselea program-cadru al Comisiei Europene (http://www.brickscommunity.org/)

4. Emeljanov G.V., Krechetova T.V., Kurashova E.P. Gramaticile arborelui în problemele căutării imaginilor prin descrierile lor verbale // Recunoașterea modelelor și analiza imaginilor. – 2000. Vol. 10, N4. P.520-526.

5. Hollink L., Shreiber G., Wielemaker J., Wielinga B. . Adnotarea semantică a colecțiilor de imagini // S. Handschuh, M. Koivunen, R. Dieng și S. Staab, editori, Knowledge Capture 2003. Proceedings Knowledge Markup and Semantic Annotation Workshop, Florida, SUA, octombrie 2003. P. 41-48 .Disponibil și pe internet:

6. http://www.cs.vu.nl/~guus/papers/Hollink03b.pdf

7. Hunter J. Adăugarea multimedia la Web-ul semantic – construirea unei ontologii MPEG-7 // Proceedings of International Semantic Web Working Symposium (SWWS), Stanford, 30 iulie - 1 august 2001

8. ( http://archive.dstc.edu.au/RDU/staff/jane-hunter/semweb/paper.html) .

9. Miller G.WordNet: o bază de date lexicală pentru engleză. Comunicări ale ACM, 38(11):39–41. WordNet: (http://wordnet.princeton.edu/)

10. Nirenburg, S., Raskin, V. Semantică ontologică // Limbă, vorbire și comunicare. -MIT Press, 2004.

11. Vossen P.Ontologii // The oxfor d manual de lingvistică computațională. Ed. de R. Mitkov, Oxford univ. Presa. 2003. p. 464-482.

Editarea imaginilor și crearea de colaje ar fi un proces foarte interesant dacă nu ar fi trebuit să-ți petreci cea mai mare parte a timpului marcând cu minuțiozitate obiectele. Sarcina devine și mai dificilă atunci când granițele obiectelor sunt neclare sau există transparență. Instrumentele Photoshop, cum ar fi Magnetic Lasso și Magic Wand, nu sunt foarte inteligente, deoarece privesc doar caracteristicile de nivel scăzut dintr-o imagine. Ele returnează limite dure, care apoi trebuie corectate manual. Abordarea Semantic Soft Segmentation de la cercetătorii Adobe ajută la rezolvarea acestei probleme dificile, împărțind imaginea în straturi corespunzătoare zonelor semnificative din punct de vedere semantic și adăugând tranziții netede la margini.

Segmentare „soft”.

O echipă de cercetători de la laboratorul CSAIL de la MIT și de la universitatea elvețiană ETH Zürich, care lucrează sub conducerea lui Yagiz Aksoy, și-a propus să abordeze această problemă pe baza segmentării spectrale, adăugându-i progrese moderne în învățarea profundă. Folosind informații despre textură și culoare, precum și caracteristici semantice de nivel înalt extrase, un tip special de grafic este construit din imagine. Apoi, folosind acest grafic, se construiește o matrice Kirchhoff (matricea Laplaciană). Folosind descompunerea spectrală a acestei matrice, algoritmul generează contururi moi ale obiectelor. Împărțirea imaginii în straturi obținute folosind vectori proprii poate fi apoi utilizată pentru editare.

Prezentare generală a abordării propuse

Descrierea modelului

Să ne uităm la metoda de a crea straturi semnificative din punct de vedere semantic pas cu pas:

1. Mască spectrală. Abordarea propusă continuă munca lui Levin și a colegilor săi, care au fost primii care au folosit matricea Kirchhoff în sarcina de a construi automat o mască. Ei au construit o matrice L, care specifică asemănarea pe perechi între pixeli dintr-o anumită zonă locală. Folosind această matrice, ei minimizează funcționalitatea pătratică αᵀLα cu constrângeri specificate de utilizator, unde α specifică un vector de valori de transparență pentru toți pixelii dintr-un strat dat. Fiecare contur moale este o combinație liniară de K vectori proprii corespunzători celor mai mici valori proprii ale lui L, ceea ce maximizează așa-numita dispersitate a măștii.

2. Afinitate de culoare. Pentru a calcula caracteristicile de proximitate a culorilor non-locale, cercetătorii generează 2.500 de superpixeli și estimează proximitatea dintre fiecare superpixel și toți superpixelii dintr-o zonă cu o rază de 20% din dimensiunea imaginii. Utilizarea proximității non-locale asigură că regiunile cu culori foarte asemănătoare rămân coerente în scene complexe precum cea de mai jos.

Apropierea culorilor nelocale

3. Proximitatea semantică. Această etapă vă permite să identificați zonele legate semantic ale imaginii. Proximitatea semantică încurajează îmbinarea pixelilor care aparțin aceluiași obiect de scenă și penalizează îmbinarea pixelilor de la diferite obiecte. Aici, cercetătorii profită de progresele anterioare în recunoașterea modelelor și calculează, pentru fiecare pixel, un vector caracteristic care se corelează cu obiectul din care face parte pixelul. Vectorii caracteristici sunt calculați folosind o rețea neuronală, despre care vom discuta mai târziu în detaliu. Proximitatea semantică, ca și proximitatea culorii, este determinată la superpixeli. Cu toate acestea, spre deosebire de proximitatea culorilor, proximitatea semantică leagă doar superpixelii din apropiere, încurajând crearea de obiecte coerente. Combinația dintre proximitatea non-locală a culorilor și proximitatea semantică locală face posibilă crearea de straturi care acoperă imagini separate spațial ale unui fragment dintr-un obiect înrudit semantic (de exemplu, vegetație, cer, alte tipuri de fundal).

Proximitatea semantică

4. Crearea de straturi.În acest pas, se construiește o matrice L folosind proximitățile calculate anterior.Din această matrice se extrag vectorii proprii corespunzători celor mai mici 100 de valori proprii și apoi se aplică un algoritm de rarefacție, care extrage 40 de vectori din ei, din care sunt straturi. construit. Numărul de straturi este apoi redus din nou folosind algoritmul de grupare k-means la k = 5. Acest lucru funcționează mai bine decât pur și simplu rarefierea celor 100 de vectori proprii la cinci, deoarece o reducere atât de puternică a dimensionalității face ca problema să fie supradeterminată. Cercetătorii au ales un număr final de contururi de 5 și susțin că acesta este un număr rezonabil pentru majoritatea imaginilor. Cu toate acestea, acest număr poate fi modificat manual în funcție de imaginea procesată.

Contururi moi înainte și după grupare

5. Vectori de caracteristici semantice. Pentru a calcula proximitatea semantică, au fost folosiți vectori de caracteristici calculați folosind o rețea neuronală. Baza rețelei neuronale a fost DeepLab-ResNet-101, instruit în sarcina de a prezice metrici. În timpul antrenamentului, a fost încurajată maximizarea distanței L2 dintre caracteristicile diferitelor obiecte. Astfel, rețeaua neuronală minimizează distanța dintre caracteristicile corespunzătoare unei clase și maximizează distanța în celălalt caz.

Comparație calitativă cu metode similare

Imaginile de mai jos arată rezultatele abordării propuse (denumită „Rezultatul nostru”) în comparație cu rezultatele celei mai apropiate abordări de segmentare soft - metoda măștii spectrale - și două metode de segmentare semantică de ultimă generație: procesarea scenei PSPNet metoda și metoda de segmentare a obiectelor Mask R-CNN.

Comparații calitative ale segmentării semantice soft cu alte abordări

Poate fi înlocuit că PSPNet și Mask R-CNN tind să facă greșeli la granițele obiectelor, iar contururile moi construite prin metoda spectrală depășesc adesea granițele obiectelor. În același timp, metoda descrisă acoperă complet obiectul, fără a-l combina cu altele, și obține o precizie ridicată la margini, adăugând tranziții moi acolo unde este necesar. Cu toate acestea, este de remarcat faptul că trăsăturile semantice utilizate în această metodă nu fac distincție între două obiecte diferite aparținând aceleiași clase. Ca rezultat, mai multe obiecte sunt reprezentate pe un singur strat, așa cum se vede în imaginile cu girafe și vaci.

Editarea imaginilor cu contururi semantice moi

Mai jos sunt câteva exemple de utilizare a contururilor moi pentru a edita imagini și a crea colaje. Contururile moi pot fi folosite pentru a aplica modificări specifice diferitelor straturi: adăugarea unui estompare a mișcării trenului (2), ajustări separate de culoare pentru oameni și fundal (5, 6), stilizare separată pentru un balon cu aer cald, cer, peisaj și persoană ( 8) . Desigur, același lucru se poate face folosind măști create manual sau algoritmi clasici de selecție a contururilor, dar cu selecția automată a obiectelor semnificative semantic, o astfel de editare devine mult mai ușoară.

Utilizarea segmentării semantice soft pentru editarea imaginilor

Concluzie

Această metodă creează automat contururi moi corespunzătoare regiunilor semnificative din punct de vedere semantic ale imaginii folosind un amestec de informații de nivel înalt dintr-o rețea neuronală și caracteristici de nivel scăzut. Cu toate acestea, această metodă are mai multe limitări. În primul rând, este relativ lent: timpul de procesare pentru o imagine cu dimensiunile de 640 x 480 este de 3-4 minute. În al doilea rând, această metodă nu creează straturi separate pentru diferite obiecte din aceeași clasă. Și în al treilea rând, așa cum se arată mai jos, această metodă poate eșua devreme în cazurile în care culorile obiectelor sunt foarte asemănătoare (exemplu de sus) sau când îmbină marginile moi în apropierea zonelor mari de tranziție (exemplul de jos).

Cazuri de erori de algoritm

Cu toate acestea, marginile moi create folosind această metodă oferă o reprezentare intermediară utilă a imaginii, permițându-vă să petreceți mai puțin timp și mai puțin efort pentru editarea imaginilor.